.RU
Карта сайта

Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания - 5


   Б_е_з_ _в_е_р_ы_ _н_е_т_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, _н_е_т_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а _и_ _е_г_о_ _в_о_с_п_р_и_я_т_и_я. Однако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь _д_о_в_е_р_и_е_ к творческой работе артиста, примирение со сценической ложью и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _и_ _д_о_в_е_р_и_е_ _к_ _н_е_м_у.
   У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя _к_р_а_с_о_т_а. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.
   Артисты второго направления исправляют по своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; они приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.
   Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера3 и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [актеры] -- всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них, нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею своей тяжестью на самих артистов второго направления 4.
   В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.
   Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление -- пережитые дома образ и страсти роли.
   Ремесло показывает внешние штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.
   В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.
   Корни штампа -- в театральных условностях, корни художественной формы -- в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно -- в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлинном, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склонность к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до _к_у_л_ь_т_а_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_ы.
   В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания и естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать _н_а_и_л_у_ч_ш_у_ю_ _д_л_я_ _с_ц_е_н_ы_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _ф_о_р_м_у, _о_б_ъ_я_с_н_я_ю_щ_у_ю_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_е_ _а_р_т_и_с_т_о_м, _т_о_ _е_с_т_ь_ _в_н_у_т_р_е_н_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ _и_ _с_т_р_а_с_т_и_ _р_о_л_и_ _и_ _е_е_ _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а.
   С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в _п_л_о_с_к_о_с_т_ь_ _у_с_л_о_в_н_о_с_т_е_й_ _т_е_а_т_р_а_ _и_ _с_ц_е_н_ы. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и проч. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого на сцене в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно созданное с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффектнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни.
   Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. В_н_е_ш_н_и_й_ _о_б_р_а_з_ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.
   По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: "Артист видит на воображаемом лице костюм и надевает его на себя, видит поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом "я", не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом" 5.
   Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой и усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ роли; она _о_б_ъ_я_с_н_я_е_т_ задуманный рисунок и душевную трактовку роли, _п_о_к_а_з_ы_в_а_е_т_ искусство и технику самого артиста.
   В результате получается _н_а_и_л_у_ч_ш_а_я_ _ф_о_р_м_а, _в_ы_р_а_ж_а_ю_щ_а_я_ _п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_е_ _п_о_э_т_а_ _и_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _а_р_т_и_с_т_а.
   Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.
   С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приученность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.
   Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается не только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста 6.
   На целом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы "е оставались непонятными.
   Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоб не попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.
   Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ роли, а вторая -- процессу ее _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я.
   Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусства: с одной стороны -- принцип переживания, а с другой -- принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе,-- на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, -- на принцип представления. Второе направление -- не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать _и_с_к_у_с_с_т_в_о_м_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.
   Достигает ли искусство представления своей основной цели -- создания жизни человеческого духа?
   Нет. Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах ролей.
   Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую "и_с_т_и_н_у_ _с_т_р_а_с_т_е_й", а лишь "п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х".
   Оно стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево -- и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо -- и оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживания и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.
   Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо тонкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра -- топорная работа по сравнению с подлинным живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.
   Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.
   Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.
   Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь не проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше "я", властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь -- враг искусства.
   Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. В противном случае оно превращается в простое ремесло.
   Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных, для того чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, "правдоподобие чувствований". Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помощью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.
   Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию -- чтением, пластику -- физической гимнастикой и спортом, фантазию -- знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм -- музыкой, а литературный вкус -- изучением мировых поэтов.
   Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему в искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторение одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.
   Искусство представления требует не только разнообразия, но и _с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_а, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и по чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Он хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.
   Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.
   Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.
   Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это не те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.
   Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно; ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона,-- в средствах искусства представления. Но для выражения тонких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.
   Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скоропреходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.
  
^ 3. ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ
  
   Цель искусства переживания заключается в создании на сцене _ж_и_в_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _и_ _в_ _о_т_р_а_ж_е_н_и_и_ _э_т_о_й_ _ж_и_з_н_и_ _в_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ф_о_р_м_е.
   Такая "жизнь человеческого духа" может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, искренним чувством и истинной страстью артиста.
   "И_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й, _п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й_ _в_ _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х_ _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х -- _в_о_т_ _ч_е_г_о_ _т_р_е_б_у_е_т_ _н_а_ш_ _у_м_ _о_т_ _д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_и_с_а_т_е_л_я", -- сказал А. С. Пушкин. Это -- слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и "истина страстей" создают прежде всего жизнь человеческого духа роли, доступную нашему сознанию.
   Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.
   Мы привыкли придавать слишком много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле только одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых человеческой жизни -- бессознательны. Профессор Эльмар Гетс говорит: "По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни подсознательны". Модслей утверждает, что "сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают" 1. Если так, то, создавая сознательную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее. Такая урезанная жизнь -- уродство. Она подобна гениальному произведению с безжалостными вычерками лучших мест: "Гамлету" без монолога "Быть или не быть".
   Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сценической жизни.
   Однако не легко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. _Е_й_ _и_ _к_н_и_г_и_ _в_ _р_у_к_и_! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения _п_р_и_н_ц_и_п_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а_ _с_а_м_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы_ _п_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_ы_м_ _з_а_к_о_н_а_м, _е_ю_ _с_а_м_о_й_ _у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_н_ы_м.
   Искусство, творчество -- не "и_г_р_а", не "и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь" и не "в_и_р_т_у_о_з_н_о_с_т_ь_ _т_е_х_н_и_к_и", а _с_о_з_и_д_а_т_е_л_ь_н_ы_й_ _п_р_о_ц_е_с_с_ _д_у_х_о_в_н_о_й_ _и_ _ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы.
   В этом процессе очень много общего со всякой другой работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует много моментов, родственных между собой. Так, например, и там и здесь наблюдаются процессы, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек и проч. Есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды образования роли, и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно также определенное, творческой природой установленное время 2. Есть и свои стадии развития роли после ее первого появления на свет рампы, свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания ее и неизбежные болезни при росте и проч.
   Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли -- своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и_ _э_л_е_м_е_н_т_а_м_и_ _д_у_ш_и_ _и_ _т_е_л_а. Сценическое создание -- живое, _о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е_ _с_о_з_д_а_н_и_е, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое _б_ы_т_и_е. Оно должно _б_ы_т_ь, _с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь_ в природе, _ж_и_т_ь_ в нас и с нами, а не только _к_а_з_а_т_ь_с_я, _н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я_ _с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.
   Искусство переживания обладает наилучшими и наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть с наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом-художником.
   Искусству переживания доступны все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста 3.
   Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа роли из своей собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны служить его собственные живые чувства, вновь зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях. Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни чувствах, ощущениях, состояниях, настроениях и проч., родственных изображаемому лицу. Таким образом, _п_р_и_р_о_д_е_ _п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т_ _г_л_а_в_н_о_е_ _м_е_с_т_о_ _в_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, _а_ _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о_ _е_е_ _о_сн_о_в_а_н_о_ _н_а_ _и_н_т_у_и_ц_и_и_ _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, _к_о_т_о_р_о_м_у_ _о_т_к_р_ы_т_ _п_о_л_н_ы_й_ _п_р_о_с_т_о_р_ _в_ _н_а_ш_е_м_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е.
   Творческая работа чувства совершается с помощью _п_р_о_ц_е_с_с_а_ _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ _н_о_р_м_а_л_ь_н_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а_ _р_о_л_и_ _и_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я_ _п_е_р_е_ж_и_т_о_г_о. Вот почему процесс творческого переживания становится в основу артистической работы, а наше направление получает свое наименование: _и_с_к_у_с_с_т_в_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
   Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства, каждый раз и при каждом повторении творчества. "Каждый великий артист должен чувствовать и непременно чувствует то, что он изображает,-- говорит старик Томазо Сальвини, лучший представитель этого направления.-- Артист не только обязан испытать волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый или в тысячный раз... Актер, не чувствующий изображаемого волнения,-- ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу, я смеюсь... Способность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства" 4. Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене. Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать, разве существуют в жизни человека такие моменты, когда он ничего не чувствует и не переживает? 5
   Каждый человек в каждую минуту своей жизни непременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он ничего не чувствовал, он был бы мертвецом. Только мертвые ничего не чувствуют. Все дело в том, _ч_т_о_ чувствует и переживает артист, то есть в самом качестве переживаемого на сцене чувства.
   Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сказать, первичные чувства. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающими по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства обладают очень важными для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромождены случайными, побочными подробностями, часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памяти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.
   Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, существенное -- чувство или страсть в ее чистом, голом виде. Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жизни производят нехудожественное впечатление, и те же чувства, очищенные временем и перенесенные на сцену, становятся художественны. Воспоминания красивее реальной действительности. Время -- лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания нередко производят на зрителей более сильное впечатление, чем первичные. Это происходит потому, что часто человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувства, не может говорить о них связно; слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При таком рассказе слушающий понимает все и вникает в сущность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, а плачет слушающий.То же происходит и в нашем искусстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.
   На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.
   Между реальным и сценическим переживанием есть еще существенная разница, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданиям на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти необходимые для артиста свойства отличают талант от обычной посредственности или бездарности 6.
   Новое различие между реальным и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сцене артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться во время творчества от нормальной жизни своего чувства и от творческого переживания. Об этом Томазо Сальвини говорит так:
   "Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство".
   Искусство переживания ценит не столько силу, сколько качество чувств и переживания. С того момента, как в основу творчества становится _п_р_о_ц_е_с_с_ _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о_ _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о_ _п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я_ самой природы, все направляется к тому, чтоб помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, в _р_а_б_о_т_е_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й, а с другой стороны -- в _р_а_б_о_т_е_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю. Начну с последней.
   _Р_а_б_о_т_а_ _а_р_т_и_с_т_а_ _н_а_д_ _р_о_л_ь_ю_ начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с нею. С этого момента и до публичного выступления артист проходит целый ряд творческих этапов (периодов), во время которых сознательно создаются _п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е_ поэтом, режиссером и самим артистом _о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_ роли и бессознательно зарождается _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ самого артиста. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли изучаются прежде всего через подробный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых чувств ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий или предлагаемых обстоятельств жизни пьесы собственным творческим воображением. Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических чувств, та "истина страстей", о которой говорит Пушкин.
   Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а потом и на сцене, среди ее реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через сложную работу, с помощью душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его обстоятельствах сами собой, интуитивно рождаются "истина страстей" или "правдоподобие чувств", родственные роли.
   Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сначала -- частично, а потом и в целом. С помощью элементов, которые угадывает и находит в себе артист, создается душа и внутренний образ роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли естественно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю жизнь его человеческого духа7. С помощью новых, усвоенных для роли внешних приемов и привычек создается живой образ; его подлинная _ж_и_з_н_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а _и_ _и_с_т_и_н_а_ _с_т_р_а_с_т_е_й_ на сцене, непосредственно воздействующие на главный центр человеческой души артиста и зрителя, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его творчества и воздействия, а с другой стороны, добиваются у самого зрителя высшей степени восприятия 8.
   В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя _р_а_б_о_т_а_ _н_а_д_ _с_о_б_о_й. Она заключается в подготовлении к творчеству своего душевного и физического аппарата для выполнения всех духовных и телесных творческих периодов и отдельных процессов, необходимых при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания внешних и внутренних обстоятельств, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, кончая воплощением пережитого внутреннего образа во внешнем образе и действиях роли. Один из главных моментов при работе над собой заключается в том, чтоб научиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое создает наилучшую почву для артистического вдохновения.
   Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и проч., его мимику, голос, речь, тело, движения, походку и проч.). В этой работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а с другой стороны, артист утверждает то, что этому помогает.
   Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают трудные условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан нравиться им, иметь у них успех во что бы то ни стало. Эта зависимость от толпы вызывает состояние беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения, рассеянности, желания угождать зрителям игрой напоказ и проч. Все это создает противоестественное состояние, которое мы будем называть _а_к_т_е_р_с_к_и_м_ _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м. Оно является первым препятствием для свободного творчества природы.
   Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Нельзя же приказать себе не бояться толпы зрителей, не волноваться, не теряться, стоя на сцене. Бесполезно запрещать себе поддаваться всем этим понятным человеческим слабостям. Они неизбежны. Гораздо целесообразнее научиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцене к более нормальному человеческому состоянию, при котором только и можно творить. Такое нормальное состояние артиста на сцене мы будем называть _т__о_р_ч_е_с_к_и_м_ _с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м 9. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Другими словами, вырабатывая в себе то, что помогает творчеству природы, артист тем самым устраняет то, что этому мешает.
   Что значит создавать в себе творческое состояние? Не значит ли это, что его можно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, именно так. Подобно тому как химик, соединяя элементы, создает из них новое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе отдельно каждый из составных элементов творческого самочувствия; соединенные вместе, они дают то правильное, естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обыкновенные люди с задатками артистов могут вырабатывать каждый из этих составных элементов в отдельности и после соединять их вместе 10.
   Из каких же составных элементов, свойств, состояний, явлений складывается творческое самочувствие? Что же нужно для этого? Прежде всего надо хорошо развитое воображение, которое переносит артиста из мира повседневной действительности, где нет благоприятной почвы для творчества, в другой мир -- артистической мечты, грезы, воображаемой жизни, где только и возможно творчество. Без работы воображения не обходится ни один, даже начальный, подготовительный момент творчества. Поэтому в первую очередь надо развивать жизнь своего воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. Далее необходимо уметь втягивать в творческую работу все двигатели нашей психической жизни, то есть эмоцию, волю, ум, которые составляют душу творческого самочувствия.
   Ум нетрудно затянуть в работу интересными мыслями, анализом. На волю можно воздействовать увлекательными творческими задачами, которые придумывает творческое воображение. Но на чувство нельзя воздействовать непосредственно. На него можно влиять косвенными путями: с одной стороны, через его ближайших сподвижников, то есть через ум и волю, а с другой стороны -- с помощью разных, присущих артистам свойств, способностей, состояний и проч., которые надо уметь по заказу вызывать в себе и втягивать в общую творческую работу. Таковыми свойствами, способностями, состояниями, помогающими втянуть в творческую работу щепетильное чувство и в то же время способствующими созданию творческого самочувствия, являются хорошо развитые творческая сосредоточенность и память наших чувствований (аффективная память), чувство правды, красоты, ритма, логика чувств, живое ощущение объекта и общение с ним как сознательными путями, так равно и бессознательными, как видимыми, так и невидимыми, то есть через душевные излучения. Все эти артистические свойства, способности и состояния даруются природой и поддаются систематическому развитию. Они-то и являются составными элементами творческого самочувствия, которое создает в душе артиста наилучшую почву для зарождения творческого чувства и самого вдохновения. Так с их помощью артист воздействует на свое чувство и втягивает его в творческую работу.
   Но для творческого самочувствия и для самого чувства важны не только душевные, но и телесные свойства, способности, состояния артиста, необходимые для творчества. Ими проникнуты все творческие данные артиста, его физический аппарат воплощения: голос, мимика, дикция, речь, пластика, выразительные движения, походка и проч. Они должны быть ярки, красочны, чрезвычайно чутки, отзывчивы, обаятельны, рабски подчинены велениям внутреннего чувства. Такое физическое подчинение духовной жизни артиста создает телесное творческое самочувствие, находящееся в полном соответствии с внутренним творческим самочувствием.
   Работа над собой и над ролью создает соответствующую технику 11, основой которой являются, с одной стороны, знание природы и ее законов, а с другой -- систематическое упражнение и привычка, сначала сознательная, но постепенно превращающаяся в подсознательную или просто механическую (моторную). По удачному выражению С. М. Волконского 12, надо "трудное сделать привычным, привычное -- легким, а легкое -- красивым". Техника артиста -- сознательна. Он пользуется одной десятой, доступной в творчестве нашему сознанию, для того чтобы познать и зародить к жизни естественным путем девять десятых бессознательной творческой жизни роли: _б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е_ _ч_е_р_е_з_ _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е_ -- вот лозунг техники нашего искусства.
   Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника -- к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста.
   Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в жизни и действительности. Новое создание -- живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание -- дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно "есть", оно "существует" и не может быть иным. И если ожившее создание не ответит замыслам поэта, нельзя исправить его извне, по частям и по своему вкусу; нельзя, подобно [Агафье Тихоновне] из "Женитьбы" Гоголя, приставлять [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новые органические элементы в душе артиста и роли и создавать из них все новые и новые комбинации, все новые соединения, которые дадут создание, родственное поэту.
   Так создается жизнь человеческого духа на сцене, духовный и физический образ роли.
   Теперь рассмотрим, как относится к этой жизни зритель и что доходит со сцены до его души, глаза и уха.
   Зритель приходит в театр, чтоб развлечься, и сидит хозяином, откинувшись назад, и с требовательным ожиданием. Но при раскрытии занавеса зрителя ждет необычное для сцены и театра, меньше всего напоминающее сцену, театр и те впечатления, к которым веками приучали его именно сцена и театр. При первом раскрытии занавеса зритель видит или условную, театральную обстановку на сцене, или, напротив, реальную декорацию. В реальной декорации обстановка, планировка комнат, их характер и стиль знакомы зрителю. Но почему декорация не только знакома, но и _б_л_и_з_к_а_ нашей душе? Это происходит потому, что она проникнута поэзией, а поэзия воскрешает в душе и памяти человека не только знакомые, но главным образом красивые и потому _д_о_р_о_г_и_е_ воспоминания и пережитые чувства.
   Но почему декорация не только близка, но и значительна? Почему она иногда представляется нам символом? Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович. В другой раз зритель видит декорацию, изображающую средневековую комнату или чужеземный пейзаж, со снеговыми горами, пальмами и морем. Средние века чужды современному человеку, а знойный юг не знаком многим северянам. Но почему и эта декорация тоже _б_л_и_з_к_а_ и тоже _з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_а_ на сцене? Художник точно подсмотрел наши человеческие, юношеские мечты, сны, сказки, воспоминания, предчувствия, представления о виденном и забытом, и все то дорогое и тайное, что сознательно или, еще чаще, бессознательно хранится глубоко в душе каждого человека.
   А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы 13 или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так _з_н_а_к_о_м_а_ _и_ _б_л_и_з_к_а_ нашей душе, так величава и _з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_а_ на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания. Это те самые красивые и страшные ощущения, которые восхищают и пугают нас во сне, которые чудятся нам в темных углах при страхе, горе и в возвышенные моменты жизни. Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве. Таким образом, и условная обстановка может быть убедительна, лишь бы в ней не было ничего, бутафорского.
   В жизни все театральное кажется неестественным и лживым, чуждым душе и правде. Но естественная складка материи -- сама правда, ей веришь, она близка нам как в жизни, так и на сцене.
   И не только жизнь вещественного, материального мира, но и жизнь звука и мир света не забыты на сцене. Свет и звук играют важную роль в жизни нашего духа: сумерки, тьма или закат заставляют нас чувствовать совсем иначе, чем восход солнца; вечерний звон настраивает нас на лирику, мечту и молитву, а набат наполняет душу тревогой. Но почему на сцене и звук и свет становятся такими близкими душе и значительными? И это случается тогда, когда они проникнуты не простой житейски-обывательской, а художественной правдой. В этих случаях сценический звук и свет нужны и помогают творчеству. Но беда, если они рождаются от театральной лжи, от бутафорского эффекта! Тогда они мгновенно убивают жизнь и взамен создают бутафорское театральное настроение на сцене. Да и вся атмосфера комнаты, вся жизнь дома на сцене, идущая от живого быта, от этических, религиозных начал, от семейных традиций и проч., могут быть проникнуты художественной правдой и тогда способствовать созданию жизни духа или рождаться сценической ложью, условностью театрального ремесла и тогда способствовать созданию лжи.
   Словом, не важно -- условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были _у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_ы, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи на сцене; важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества -- _с_о_з_д_а_н_и_ю_ _ж_и_з_н_и_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а. И простая декорация современной комнаты может красноречиво говорить о духовной жизни ее обитателей, но она может также выдвинуть на первый план лишь фотографическую точность быта, во славу внешнего натурализма, который задавит жизнь человеческого духа на сцене. В то же время и театральная условность сукон и ширм может быть проста, естественна, правдива, может служить хорошим фоном для выявления артистом жизни человеческого духа на сцене, но та же условная декорация может быть вычурной, неестественной, кричащей, во славу внешней показной театральности и в ущерб внутренней жизни человеческого духа. Сценическая атмосфера, сгущенная художественной правдой и оживленная искренней верой в нее, создает неотразимые творческие средства воздействия на толпу зрителей и превосходную атмосферу и почву для самочувствия и творчества артиста.
   Артисты входят в комнату, а не выступают на подмостки, как полагается в других театрах; в них нет ничего театрального, эффектного, выученного, актерского. Напротив. Техника их незаметна, она как будто отсутствует (не в этом ли ее совершенство?). Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актерской поступи, ни безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов _о_с_о_б_е_н_н_ы_м_и_ _л_ю_д_ь_м_и, ни того, что делает их на сцене _с_о_в_с_е_м_ _н_е_ _л_ю_д_ь_м_и. Нет напряжения, столь свойственного актерам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство, нет спазмы, судороги тела вместо силы. Не только физические, но и духовные действия артистов обоснованы, логичны и последовательны. Артисты не обливаются театральными слезами, не корчатся от хохота, не хватаются за волосы от ужаса -- сразу, не дав еще договорить того, что вызывает самые слезы, смех и ужас. Артисты естественно доходят до них, пройдя целую гамму последовательных чувств, приводящих в конечном результате к слезам, смеху или ужасу. Другими словами, они переживают самое чувство, а не копируют только его конечные результаты, как в других театрах.
   На этот раз в комнату входят люди; актеры отсутствуют. Такие сценические образы не умирают по окончании представления, а живут дальше в наших мыслях. Одни из артистов -- действующих лиц пьесы -- красивы, изящны, благородны или возвышенны, другие, напротив, невзрачны, угловаты, пошлы. Многие из них сценически обаятельны, но только не тем чисто актерским, а настоящим человеческим обаянием, которое мы знаем и которому мы поддаемся и верим в жизни. Но странно, почему в хорошей пьесе и при хорошем исполнении, как бы ничтожны и мелки ни были изображаемые люди, они близки, нужны, интересны и значительны для нас и для нашей жизни? Почему они нередко становятся символами? Почему, смотря "Ревизора", невольно думаешь об истерзанной и несуразной России? Почему, смотря "Вишневый сад" и присутствуя при рубке его деревьев, оплакиваешь отжившую, лишнюю, но красивую дворянскую жизнь? Причина та же. Художественная жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает значение не частное, а общественное.
   Зритель чувствует, что люди на сцене приходят в комнату не потому, что это нужно автору для его фабулы, тенденции или мысли; не потому, что это нужно артисту, чтоб объяснить свою роль, чтоб показывать свои чувства и переживания, не потому, что это нужно самим зрителям для развлечения или забавы. Чувствуешь, что люди приходят в комнату ради важного для изображаемого лица дела, ради какой-нибудь цели, вопроса, выполнения поручения, общения с другими людьми. Непрерывная цепь общения и дел создают духовную и внешнюю жизнь роли.
   Ясно не только, как течет день дома, ясны и взаимоотношения людей между собой. Факты и события, создающие судьбы людей, плавно или бурно протекают на сцене, и зритель, точно по инерции, втягивается в самую гущу этой жизни. Борясь или подчиняясь судьбе, люди на сцене действуют, и эти действия лучше всего вскрывают их внутренние страдания, радости, взаимоотношения и всю жизнь человеческого духа на сцене.
   _Н_и_ч_е_г_о_ _н_е_т_ _з_а_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_е_е_ _д_л_я_ _ж_и_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _о_р_г_а_н_и_з_м_а_ _з_р_и_т_е_л_е_й_,_ _к_а_к_ _ж_и_в_о_е_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е_ _ч_у_в_с_т_в_о_ _с_а_м_о_г_о_ _а_р_т_и_с_т_а. "Если хочешь, чтоб я плакал -- плачь сам". Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене. Вместо бутафорской красивости и эффектной театральной лжи зритель сразу познает на сцене _п_р_а_в_д_у, но не ту маленькую правду, которую создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную -- _в_ы_с_ш_у_ю, _д_у_х_о_в_н_у_ю_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _п_р_а_в_д_у_ _а_р_т_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, из которого создается на сцене красивая и возвышенная жизнь человеческого духа.
   Правда и аромат живой жизни -- очень редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее. Правда и вера взаимно создают и поддерживают друг друга. Если вера в действительность артистического чувства создает правду, то и правда укрепляет веру как самого творящего артиста, так и смотрящего зрителя. И зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декорации, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста -- из души в душу. Тогда совершается _ч_у_д_о, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства. Тогда театральное уходит со сцены, и театр перестает быть обычным театром. Зритель теряется от такого неожиданного превращения; он забывает свою роль требовательного судьи и становится просто человеком. Сбитый с позиции, к которой он веками приучен в театре, зритель незаметно для себя как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, на котором он издавна привык сидеть, забавляться и критиковать в театре, на другое кресло -- _н_а_б_л_ю_д_а_т_е_л_я, с которого можно смотреть и вникать глубоко в душу артиста и заражаться его чувствами. Артисты и зрители, каждый по-своему, создают то настроение, на которое лишь намекает поэт в своем произведении. Артисты творят это настроение на сцене, а зрители -- в другой половине здания театра. Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет сразу тысячи сердец одновременно. Только в такой атмосфере и при таком совместном творчестве можно передать со сцены _н_е_п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_е, то есть то _б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е, что составляет суть лучших старых и новых произведений, самую важную часть души их авторов. При таком сотрудничестве зрителя можно говорить не только о том, что поддается видимому жесту, протоколу слова, но и о том, что поддается только чувственному излучению.
   Таким образом, после поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека. Только глупому человеку можно передать все словами, для более умных и чутких существуют неведомые пути общения -- лучи нашей воли. Этими путями общения широко пользуется искусство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами чувства, точно радужный спектр. Палитра артистов таких театров полна, богата и выразительна. Какой бедной и неполной кажется жизнь на сцене других театров, лишенная бессознательной и наиболее важной сущности жизни нашего духа.
   Зритель, вовлеченный в творчество, уже не может спокойно сидеть, откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. На этот раз сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями принимает участие в творчестве. А по окончании спектакля он не может отдать себе отчета в своих чувствах. Он уходит из театра молча, без шумных аплодисментов или эффектных оваций. Нельзя аплодировать правде, живым людям, отцу, матери, сестре, другу или врагу. Их можно только любить или ненавидеть. Тихо и бесшумно уходит зритель из театра, точно боясь расплескать то, что до края переполнило душу. Его тянет домой, а не в шумный ресторан с его пестрой толпой. Ему хочется говорить не столько о том, что он видел в театре, сколько о том, что возбудил театр в его душе. Вспоминаются куски своей и чужой жизни, отвлеченные мысли, чувства, расширяется горизонт фантазии, вспоминаются забытые стихи, мелодии, картины и все то, что способно разбудить жизнь его художественного мира. А на следующий день впечатление, точно после настоящего важного жизненного события, не уменьшается, а, напротив, разрастается, расширяется, углубляется, дополняется, и хочется опять идти в театр, чтоб вновь пережить то, что отделило от земли и приблизило к небу. А через год действующие лица пьесы становятся так близки и необходимы зрителю, что он как бы включает их в списки своих знакомых. "Надо навестить Фамусовых" или "Поедемте к Прозоровым" ("Три сестры"),-- говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр смотреть полюбившуюся ему пьесу.
   Впечатления, рожденные художественной правдой и верой в нее, органически сливаются с нами; они, точно острыми орудиями, глубокими царапинами врезаются в память. Дивишься их глубине и прочности. Время не только не стирает, но, напротив, углубляет их в чувстве, расширяет в представлении, дополняет в содержании и навсегда сливает их с нашей природой. Такие сценические впечатления бережно хранятся в тайниках нашей души наравне с самыми светлыми впечатлениями, добытыми в природе и в жизни нашего духа собственным жизненным опытом 14.
  
- - -
  
   Ближайшим сотрудником природы в ее творческой работе является _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_а_я_ _п_р_а_в_д_а_ и _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_а_я_ _к_р_а_с_о_т_а. Это не та маленькая внешняя правда, которая приводит к натурализму, и не та искалеченная на сцене правда, которую мы знаем в театре, которая перерождается в условную театральную правду, с которой миришься, но которой не веришь душой, как это наблюдается в других направлениях.
   Это иная, высшая, художественная, подлинно органическая правда природы, правда самого чувствования, правда ощущения, правда переживания и воплощения. Это та самая "истина страстей", о которой говорит Пушкин. Этой правде верит вся органическая природа человека, сам главный центр ее, наше сокровенное "я". Подлинная органическая правда чувства сразу захватывает и убеждает как духовную, так и физическую природу артиста и самого зрителя. Для того чтоб впечатление вошло глубоко и полно в душу зрителя, необходимо, чтоб он поверил тому, что видит и слышит в театре. Но для этого надо, чтоб сначала сам артист поверял тому, что он создает на сцене. Без веры самого артиста в подлинность своего чувства и переживания нет творчества. Без веры зрителя в действительность переживания артиста нет глубокого и прочного восприятия. Только тогда воздействие артиста прочно и глубоко, когда оно проникает в главный центр души зрителя.
   Сценическая правда третьего направления -- то, чему искренно верит артист. В театре надо _в_е_р_и_т_ь. Каждое чувство должно быть или казаться _п_о_д_л_и_н_н_ы_м. Рождается ли эта вера по детской доверчивости артиста и зрителя, или благодаря реальному существованию того, во что веришь,-- безразлично. Даже сама ложь должна сделаться правдой в глазах артиста и зрителя, для того чтоб быть искусством. Только в таком виде ложь и искусство совместимы. Пусть стул, декорации, изображаемый артистом образ, его чувства и переживания будут подлинными или поддельными, но пусть и сам артист и все зрители не сомневаются в том, что подделка -- действительность. Пусть существует в искусстве "нас возвышающий обман", но пусть этот обман действительно обманывает и ничем не отличается в наших глазах от правды. _Т_а_й_н_а_ _и_с_к_у_с_с_т_в_а_ _в_ _т_о_м, _ч_т_о_б_ _в_ы_м_ы_с_е_л_ _п_р_е_в_р_а_щ_а_т_ь_ _в_ _к_р_а_с_и_в_у_ю_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_у_ю_ _п_р_а_в_д_у. "Над вымыслом слезами обольюсь".
   С того момента, как вся природа артиста органически поверит подделке, последняя станет для нее правдой, а, почуяв ее, природа, естественно, начинает жить нормальной, подлинной, органической жизнью. И наоборот, с того момента, как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист,-- прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера -- неразлучны.
   Второй сотрудник и верный друг нашей природы -- _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_а_я_ _к_р_а_с_о_т_а. _О_н_а -- _с_а_м_а_ _п_р_а_в_д_а. Третье направление не признает ни условной красоты, ни тем более красивости, конечно, за исключением тех случаев, когда они являются характерной чертою быта эпохи, стиля и проч.
   Всякая условность -- продукт насилия и лжи, которые не могут быть красивыми. Условность придумывается; она делается, она вырождается из правды. Красоту же нельзя делать, она есть, она уже давно создана природой вокруг нас, в каждом из нас. Кроме того, условность сознательна, тогда как красота не поддается решительно никакому словесному определению, ни модной теории, ни ученой формуле. Это-то и свидетельствует о том, что она выше нашего сознания.
   _К_р_а_с_о_т_а -- _с_в_е_р_х_ _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е_ _ч_у_в_с_т_в_о. Лучшей красоты, чем сама природа, не существует на свете. Надо уметь смотреть и видеть красивое. Надо уметь переносить красоту на сцену из жизни и природы так, чтоб не помять и не изуродовать ее при переноске. "Берите образцы из жизни и природы" -- вот общий смысл заветов нашего учителя М. С. Щепкина 15.
  
^ 4. СМЕШАННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
  
   Искусство переживания, представления и ремесло во все времена боролись между собой. Стоило усилиться первому, как тотчас, в противовес ему, зарождалось второе из направлений, и оба они в конце концов вырождались в соответствующее ремесло.
   Все три указанные направления нашего искусства (переживание, представление и ремесло)1 существуют в их чистом виде лишь в теории. Действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным живым чувством, правду -- с ложью, искусство -- с 2014-07-19 18:44
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.