.RU
Карта сайта

Режиссура: взгляд из конца века: Сборник научных статей / Ред. сост. О. Н. Мальцева. Спб.: Гниук риии, 2005. 248 с - 6

1


Мейерхольд был убежден: «^ Новый Театр вырастает из литературы». И становление мейерхольдовской театральной системы многократно показало, как прав был режиссер, утверждая, что «литература подсказывает театр»27, ибо в силу своей большей мобильности литература опережает театр в поисках новых форм. Такой взгляд на сценическое искусство вовсе не означает «литературоцентричности» в подходе к изучению режиссерской методологии Мейерхольда, ибо «подсказанные» литературой приемы и способы освоения художественной действительности становятся неотъемлемыми составляющими театральной системы, что позволяет использовать их и при переносе на сцену пьес, драматургическая поэтика которых изначально не предполагала подобных постановочных подходов.
В основу мейерхольдовской концепции Неподвижного театра положены в сценически преломленном виде миропонимание и мироощущение, запечатленные в драматургии Метерлинка, и прежде всего — в его «драмах ожидания» («Непрошенная» и «Слепые»): ось современной трагедии — столкновение человека и рока, причем последний выступает в этом конфликте в роли ведущего — действие принадлежит року, а не человеку, участь которого — ожидание свершения собственной судьбы. Ряд пьес Метерлинка, в том числе и «Смерть Тентажиля», написаны для театра марионеток — так задается определенная модель существования: человек — всего лишь марионетка в руках судьбы. Подобная точка зрения оказалась близка взглядам Мейерхольда, который писал, что марионеточность жизни раскрывается ему на каждом шагу28.
Концепция Неподвижного театра, понимаемая буквально как неподвижность и марионеточность, была бы антитеатральной, ибо сцена требует действующего героя. И совсем не случайно Мейерхольд для своей первой по-настоящему самостоятельной режиссерской работы берет пьесу «Смерть Тентажиля» — оставаясь в составе «маленьких драм для марионеток», она уже не является драмой ожидания: сестры Тентажиля готовы защитить мальчика, они, пусть и без всякого успеха, вступают в борьбу с Королевой, символизирующей смерть. Суть подобной позиции отражают слова Метерлинка, которые приводил Мейерхольд на репетициях этой пьесы: «Надо поступать так, как если бы надеялся»29.
Положение действующего героя по сравнению с тем, кто просто ожидает исполнения предназначенного судьбой, еще более трагично, ибо в конечном счете все его усилия напрасны. Но в «статическом театре» Метерлинка, как показала исследовательница бельгийской драматургии И. Д. Шкунаева, есть «трагическая ситуация человека в мире», всеобщая судьба, но нет и не может быть трагического героя, который появляется только там, где рок встречает

{43}

противодействие со стороны человека30. Любимый персонаж Мейерхольда — именно такой: он противостоит фатуму, борется с роковыми обстоятельствами и даже готов, включаясь в игру с судьбой, «передернуть карту» — это и Дон Жуан, и Кречинский, и Арбенин, и Герман, и Самозванец, и Борис Годунов. Конфликт подобного героя и рока, фатума, судьбы — составляет сердцевину понятия «трагическое» у Мейерхольда, чье творчество — творчество трагическое вне зависимости от сценического жанра того или иного конкретного спектакля, будь то: комедия — «Дон Жуан» (1910 и 1932) и «Свадьба Кречинского» (1917); романтическая драма — «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917, 1933 и 1938), «Лес» (1924) и «Горе уму» (1928); фарс — «Великодушный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922); мелодрама — «Озеро Люль» (1923), «Учитель Бубус» (1925), «Список благодеяний» (1931), «Свадьба Кречинского» (1933) и «Дама с камелиями» (1934); и даже водевиль — «33 обморока» (1935).
С метерлинковской концепцией молчания связана еще одна важная черта сценического метода Мейерхольда — его театр апсихологичен. Режиссер настаивал: «Мне не нужны […] их (актеров) темпераменты»31. Средства актерской выразительности — пластика и манера произнесения текста — являются составной частью арсенала сценических приемов, призванных выразить надтекст или сверхтекст (термин «подтекст» в мейерхольдовской системе отсутствует) — т. е. лирическое высказывание автора спектакля, предметом которого выступают коллизии противостояния человека и рока.
Апсихологичность театра Мейерхольда никоим образом не предполагает, что в рамках режиссерской методологии Мастера невозможно передать психологизм поведения того или иного персонажа, пребывающего, на сцене. Н. В. Песочинский обратил внимание на мысль, высказанную К. И. Чуковским в 1926 году, а именно: Чуковский писал, что Мейерхольд — «сердцевед», что «если бы он не был режиссером, он был бы великим романистом, вроде Джемса Джойса»32. Публика вполне могла быть убеждена, будто наблюдает широчайшую гамму чувств и тончайшие нюансы переживаний действующих лиц, но парадокс мейерхольдовской театральной системы заключался в том, что это была лишь иллюзия, мастерская имитация — подобного впечатления актеры Мейерхольда достигали не психологическими средствами.
2014-07-19 18:44
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.