.RU
Карта сайта

Е. А. Лявонава (Мінск) - Теоретический аспект

Е

. А.

Лявонава

(Мінск)

ПАЭТЫКА ПРОЗЫ АЛЕСЯ АСТАШОНКА

(КНІГА “ЖОЎТЫ КОЛЕР БЕЛАГА СНЕГУ”)


У 1989 г. убачыла свет першая кніга Алеся Асташонка (1954–2004) – "Фарбы душы", невялікая па аб’ёме, – "брашура", паводле яго ўласнага скрушнага вызначэння. Другая – кніга "камернай прозы" "Жоўты колер белага снегу" (2006) – сталася пасмяротнай. Яна мелася выйсці ў выдавецтве "Мастацкая літаратура" яшчэ ў 1994 г., але, цалкам падрыхтаваная да апублікавання, адрэдагаваная, з кароткай прадмовай Л. Дранько-Майсюка, была вернута аўтару; каб кніга выйшла (даруйце мне, можа, кашчунна-жудасныя і ўжо зусім не метафарычныя словы), яму спатрэбілася памерці. Пісьменнік гэтую сваю нявыдадзеную кнігу любіў – як любяць позняе і адзінае, такое жаданае дзіця, як апошняе і неабвержнае апраўданне Любоўю – перад нешматлікімі сябрамі, перад продкамі, перад Богам і Радзімай, як сваё мройнае вяртанне з чужыны. Ён гаварыў пра яе як звычайна гавораць пра кнігу выдадзеную, як пра тое, што здзейснілася, нават як пра жывую істоту. Не дачакаўшыся выхаду кнігі, ды ўжо, здаецца, і не спадзеючыся на яго, склаў ёй своеасаблівую эпітафію-"лічбаторыю": 350 старонак, роўна 50 тэкстаў, толькі 7 з якіх увайшлі ў тую першую і адзіную прыжыццёвую кніжку .

Дарэчы, тлумачачы ў інтэрв"ю Л. Галубовічу і свой душэўны стан, і тое, што апынуўся ў шэрагу пісьменнікаў-"маўчальнікаў", сярод прычын – чужына, абставіны, безвыходнасць і туга ("З душою штосьці зрабілася") – Асташонак называў і гэтую: "Ну і – паўплывала на мяне гісторыя з нявыхадам у свет маёй "П"янай кнігі, або Жоўтага колеру белага снегу", якую я цяпер назваў бы інакш – ну хоць бы "Самотаю"…" [4, с. 181].

У рэальна-цяперашнім абліччы кніга пазбавілася сваёй "падазрона-багемнай" назвы, гэткай сугучнай з апалінэраўскімі "Алкаголямі", а заадно – і каля 50 старонак адпачаткавага аб"ёму. І ўсё ж адбылося галоўнае, пра што марыў пісьменнік: чытач займеў цэласнае ўяўленне пра яго лірычна-шчымлівую і, адначасна, інтэлектуальную, іранічна-філасофскую прозу. Складзеная з пяці раздзелаў, сутнасна і стылёва ўзаемазвязаных, кніга – пры ўсёй жанрава-тэматычнай разнастайнасці – прачытваецца як своеасаблівы мазаічны беларускі "раман выхавання".

Галоўны (умоўна-збіральны) персанаж кнігі Асташонка – інтэлігент, найчасцей безыменны, паглыблены ў роздумы аб "таёмствах" жыцця і смерці, сэнсе і бяссэнсавасці чалавечага існавання, каханні і здрадзе, аб сардэчнай чуласці і маральнай глухаце, немагчымасці ўзаемаразумення, аб лёсе роднай мовы і мастацкага слова, Слова як творчасці, аб нашай нацыянальнай непаўторнасці – "беларускім акцэнце", кажучы назвай аднаго з апавяданняў. Гэты персанаж (у большасці выпадкаў ён жа і расказчык) можа быць пісьменнікам, мастаком, геолагам ці кімсьці яшчэ – тое не так і важна, ён усё роўна пазнавальны, той, чыё звыклае месца – "насупраць ваконнае цемрадзі", а ўлюбёны час – "уначы, калі светла", калі можна адасобіцца ад "унармаваных", "пранумараваных"; ад жыцця – не таго, якім хацелася б жыць ды якое не склалася, а "ў якое трэба жыць", іначай кажучы – прыстасоўвацца, прызвычайвацца да маскі як да ўласнай скуры; калі можна дазволіць сабе, няхай на хвіліны, паверыць, што жыццё не позна перайначыць, перакруціць, нібы кіно, "выкінуць благое, пакінуць добрае", – каб у каторы раз вярнуцца да непазбежна-выцверажальнага ўсведамлення, што ў тых "жорсткіх здымках", якімі ёсць нашае існаванне, не бывае ні мантажных сталоў, ні дубляў. "Можна памяняць дом, працу, сябра, жонку, веру, але пачуцці віны й болю ніколі не пакінуць цябе й на ўсё накладуць свой незмывальны адбітак" [1, с. 62]. Ён не жадае прымаць жыцця як зададзенасці, аднак усё больш замыкаецца ў сваёй абалонцы; унутраная дысгармонія, маральны дыскамфорт, заблытанасць эмоцый, прыхаваныя "парабкаваннем" на нялюбай працы, абыдзёншчынай стасункаў, робяцца яго заўсёдным станам. Чалавеку "сумна й нудна", ён "не знаходзіць сабе не тое што спакою – месца сабе не знаходзіць", але і на перамены наўрад ці рашыцца, адно "грызе яго, точыць, бы шашаль", незадаволенасць сабою. А між тым "жыццё праходзіць", і ўсё журботней у "мурах свайго ўтоішча", і ўсё цяжэй "вышукваць маркотнай душы прасветы". Лягчэй яму "там, дзе лунала роспач або панавала нібыта радаснае забыццё; жвавасць, жыццястойкасць людзей…адно адцянялі ягоную непрытульнасць, яшчэ больш прыгіналі яго долу ва ўласных вачах – чаму ж я не такі, як яны, чаму не магу жыць прасцей, чаму нідзе не знаходжу сабе супакою" (1, с. 147), – як і іншыя такія ж "непрыкаяныя", "кожны ў сваёй самоце", у сваіх лятунках і марах.

Не так важна і тое, дзе чытач сустрэнецца з гэтым персанажам – на якім-небудзь пункце прыёму шклатары, за столікам кавярні або ў вагоне электрычкі, у найкрайсветнай афрыканскай краіне, дзе "твар у твар сутыкаюцца тысячагоддзі", або ў прыватным сектары Мінска – "драўлянай прагаліне ў каменным лесе", дзе "і не горад, і не вёска", а нешта "непадатнае найменню". У любым выпадку сапраўдным месцам дзеяння будзе душа, а сапраўдным і адзіным канфліктам – душэўныя разладдзе і рэзрух, увасобленыя настолькі дэталёва і тонка, што не проста адчуваюцца, а перажываюцца датклівым чытачом ці не фізічна. Будзённая ж рэчаіснасць з яе вонкавымі падзеямі – не больш чым дэкарацыі для ўнутранай, нябачнай драмы, прысутнай у кожным аповедзе Асташонка.

"…мне жыццё душы чалавечай цікавае" [4, с. 179], – заўважыць аўтар у вышэйпамянёным інтэрв"ю Л. Галубовічу. "Душа была непрытульная…" [1, с. 7] – так пачынаецца першы ж твор у кнізе, апавяданне "Шклатара", і душэўная непрытульнасць лейтматывам прасякне ўвесь зборнік. Мала хто з герояў Асташонка шчасліва яе пазбаўлены; аднолькава самотна-непрыкаяныя і дзівакаваты "біч" Глушэц, які праз усе свае "ходкі" і блуканні па "зонах" пранёс вобраз паэта і злодзея Франсуа Віёна; і "школьны таварыш Косцік", чыю "роспачную працу душы" не адужалі ніякія жыццёвыя метамарфозы; і былы зэк Клешч; і выпадковы спадарожнік, якому атачэнне з дзяцінства давяло, што беларус "шмат без чаго абыходзіўся", можа і без сваёй мовы "спакойна абысціся", і які тым не менш затоена "хоча верыць"; і стары наваградскі шляхціц Вінцэнты Краеўскі, якога лёс пашпурляў па белым свеце, пакуль не кінуў у рэшце рэшт на брукаванку старажытнага алжырскага Цімгада, ды і там, на сконе веку, праз дзесяцігоддзі маўчання, не забыўся ён на родную мову, і там яго сны – аб Наваградку… Бо – "Vita brevis, patria aeterna''. ("Жыццё – кароткае, радзіма – вечная".) [1, с. 263]…

Цалкам заканамерна, што проза Асташонка, прысвечаная душэўнаму жыццю персанажаў, – гранічна рэфлексіўная. У такой ступені рэфлексіўнасць, бадай, можа быць плёнам не толькі і не столькі мастакоўскай адзіноты ("Абыякавасць, ніякавасць утвараюць гурт. Боль, параненасць, смутак, роспач – ствараюць асобу". – [4, с. 181], колькі чалавечай увогуле; у абодвух ракурсах заслугоўвае ўвагі культура маналагічнага аповеду пісьменніка. Яго творчасць і аўтабіяграфічная, на мой погляд, не толькі паводле пэўных жыццёвых фактаў яго і яго герояў, але найперш менавіта душэўна-духоўнай блізкасцю да многіх сваіх персанажаў. "…гэта маё, адчутае" [1, с. 67], – заўважае расказчык у апавяданні "Рыгор Данадоні, эсквайр". І пра тое ж скажа ў інтэрв"ю: "Якая праца? Які ўвогуле я? Мяне – няма. Толькі мой асабісты пачуццёвы вопыт…" [4, с. 186]. Нават тлумачачы спецыфічную структуру сваіх твораў, чаргаванне ў іх эсэістычных і мастацкіх кампанентаў, наяўнасць шматлікіх адступленняў, свядомага выхаду за межы "ўласна апавядальнай каляіны", расказчык/аўтар спасылаецца ўсё на тое ж унутранае пачуванне: "Я зрабіў гэта, бо спавядалася так душа" [1, с. 71].

Падаецца мне, што ў асобе Алеся Асташонка мы мелі такі, нярэдкі ў беларускай літаратуры, тып пісьменніка, чыя мастацкая свядомасць была цалкам адэкватная яго рэальнаму душэўна-духоўнаму стану і яго кожнадзённаму, рэальнаму свядомаснаму рытму. "…такія натуры як не з гэтага свету непазбежна тонуць" [6, с. 10], – заўважыла Л. Рублеўская пра А. Асташонка, ды тое ж можна сказаць і пра многіх яго герояў.

Схільнасць празаіка да асэнсавання душэўна-духоўнай сферы была абумоўлена, мусіць, не толькі яго творчай індывідуальнасцю і абвострана-неабыякавым светаўспрыманнем, але – у нейкай ступені – і айчынным літаратурным кантэкстам другой паловы 80-х – пачатку 90-х гадоў. У сувязі з творчасцю Асташонка мне ўжо даводзілася пісаць, што на тагачасным этапе ў беларускай літаратуры з"явіўся цэлы шэраг твораў, аўтары якіх імкнуліся нібы нанава адкрыць чалавека, пераасэнсаваць – з улікам новых абставінаў – яго ўзаеміны з грамадствам, з часам і з самімі сабою. Гэтыя пісьменнікі заўважна паспрыялі гомацэнтрычнасці нашага прыгожага пісьменства, яго жанрава-стылёваму ўзбагачэнню [гл.: 5, с. 124].

Мастацкі метад Асташонка можна вызначыць як псіхалагічны рэалізм – у тым сэнсе, у якім гэтае паняцце справядлівае ў дачыненні да творчасці М. Гарэцкага ці М. Стральцова. У той жа час яго проза пазначана выразнай імпрэсіяністычнасцю; дакладней, яна сінтэзуе ў сабе рэалізм з імпрэсіянізмам. Як вядома, менавіта імпрэсіяністы праз змест сваіх твораў і нават праз іх назвы акцэнтавалі непаўторна-суб"ектыўныя ўражанні, аб"ектам адлюстравання рабілі "пейзаж душы", аддавалі перавагу няпэўным, зыбкім, хісткім вобразам і фарбам, найтанчэйшым нюансам, паўценям і паўтонам у стане чалавека і прыроды, сапраўды жывапісалі словам і гукам. У Асташонка імпрэсіяністычнасць таксама яскрава вынікае і з саміх назваў – згубленай і ўцалелай – усёй кнігі (тут дарэчы зноў узгадаць назву яго прыжыццёвай кніжкі "Фарбы душы"), большасці яе раздзелаў ("Пясок і попел", "Самота", "Дождж", "Пах травы") і многіх асобных аповедаў ("Жанчына ў бэзавым смутку", "Уначы, калі светла", "Смутак надзеі", "Згадкі", "Мроя", "Метамарфозы", "Асацыяцыі" і г. д.). Пра імпрэсіяністычнасць прозы Асташонка можна меркаваць і паводле аўтарскіх жанравых дэфініцый, сярод якіх маюць месца формы даволі своеасаблівыя, менавіта імпрэсіянісцкага кшталту, жанры-накіды, я б сказала, – "канспекты", "настроі", "эцюды"; і паводле архітэктонікі твораў, адметных фрагментарнасцю, незавершанасцю, увагай да дэталі, да слоўнага "мазка", "стэнаграфаваннем" думкі расказчыка, які часта перабівае або каменціруе падзейную плынь. (Згадайма "Акварэлі" або "Фрэскі" П. Верлена, "Асацыяцыі", "Эскізы", "Эцюды", "Малюнкі" безумоўнага імпрэсіяніста Я. Юхнаўца.) Але галоўная падстава – сам змест твораў, у якіх так глыбока адлюстраваны душэўныя рухі і парыванні. Ды і сацыяльна-этычная праблематыка "прапушчана" выключна праз псіхалагічную прызму.

Кніга Асташонка на дзіва цэласная; па сутнасці, яна пабудавана на прынцыпе ўзаемаадлюстраванняў, узаемаадбіткаў, перазоваў-перагукаў. Пастаянна ловіш сябе на ўражанні, быццам чытаеш адзін твор у яго разнастайных варыяцыях – гэткі разгалінаваны "няскончаны раман". Матыў "жоўтага колеру белага снегу" з аднайменнага апавядання ўсплыве раптам у спавядальным эсэ "Арніталогія ў літаратуры футбола Сан-Марына"; тэма "зносу", прагучаўшы ў аднайменным апавяданні, адгукнецца ў "Рыгоры Данадоні"; матывы-антыноміі "жыццё – смерць", "жыццё пасля смерці – смерць пры жыцці" пройдуць праз усю кнігу…

У стылёвай палітры Асташонка дакладнасць сацыяльных рэалій нярэдка спалучаецца з сюжэтыкай снабачання, вытанчанасць і кранальны лірызм – з "непаэтычным" элементам. Пра апошнюю ўласцівасць лепей за аўтара не скажаш: "Пранізлівасць балючае метафары – і прымітыўны натуралізм!" [1, с. 228]. Белы снег, жоўты колер… Чысціня летуценняў – і бруд рэчаіснасці…

Знаўца беларускай і замежных літаратур (у тым ліку як выдатны перакладчык з французскай і англійскай моваў), А. Асташонак часам густа перасыпаў свае аповеды імёнамі пісьменнікаў, спасылкамі на іх творчасць, разважаннямі пра іх эстэтычнае крэда. Пры гэтым найвышэй цаніў айчыннае прыгожае пісьменства, лічыў, паводле вышэйцытаванага інтэрв’ю, што ў лепшых сваіх творах многія сучасныя беларускія пісьменнікі цікавейшыя за вядомых замежных. Высока ставіў "Новую зямлю" Якуба Коласа і ранняга Янку Купалу, Кузьму Чорнага – за мову, "якая засталася найвялікшым помнікам беларускага слова" (4, 185), ды многіх іншых нашых класікаў. Асабліва вылучаў "геніяльныя аповеды" Міхася Стральцова, і калі прызнаваў чыё мастацкае ўздзеянне на сябе, дык менавіта ягонае: "Уплыў на сябе адчуваю, мусіць, аднаго Стральцова" [2, с. 6]. Яго ён згадвае ў аповедах, яго словы выкарыстоўвае ў якасці эпіграфа да свайго "Пошаснага часу": "І кніжная навука, і замежныя раманы агорклі мне. Браце, я жыць спяшаўся, я пачуццямі падганяў сябе – я стаміўся" [1, с. 192]. Псіхалагічна блізкімі сабе бачыў таксама У. Рубанава і А. Федарэнку.

З расійскіх пісьменнікаў Асташонак вылучаў Чэхава, Таркоўскага, Алешу, з далёкіх замежных – Абэ Коба, Камю, Гарсія Маркеса, Акутагаву ды многіх іншых, з кім нярэдка ўступаў у мастацкі дыялог. Адным з улюбёных яго твораў быў раман венесуэльца Мігеля Атэра Сільвы "Калі хочацца плакаць, не плачу", які ён прыгадваў у прыватных размовах, у сваіх аповедах, у інтэрв"ю Л. Галубовічу; названы радком з верша нікарагуанскага паэта Рубэна Дарыо, раман уяўляе сабой гісторыю трох венесуэльскіх юнакоў з аднолькавым імем Віктарыно, чые жыцці па волі лёсу пачаліся ў адзін дзень і год і ў адзін дзень і год трагічна абарваліся.

Многія творы А. Асташонка маюць сапраўды інтэртэкстуальны характар (той жа "Рыгор Данадоні, эсквайр" ды іншыя). Але з постмадэрнісцкай эстэтыкай у іх, па сутнасці, нічога агульнага няма, бо тут "чужое слова" (М. Бахцін) не задае стратэгію разумення аповеду, а, хутчэй, спрычыняе чытача да душэўна-духоўнай сітуацыі аўтара і яго герояў. Толькі ў рэдкіх выпадках аповеды Асташонка месцяць у сабе празрыстую алюзіўнасць (напрыклад, у "Самоце" спецыфічна інтэрпрэтуецца славуты міф пра Пігмаліёна, старажытнага скульптара, які закахаўся ў створаную ім самім статую Галатэі). Увогуле ж пісьменнік быў дастаткова незалежным ад уплываў, яго стыль – адметна-індывідуальны, пазнавальны, што само па сабе ёсць прыкметай сапраўднага таленту.

Цягам працы над гэтым матэрыялам на памяць мне раз-пораз прыходзіў славуты Рэмбо (я зараз не літаратурны ранжыр маю на ўвазе). Зрэшты, французскага паэта прыгадваў і сам А. Асташонак: "Жан Арцюр Рэмбо нарадзіўся ў 1854 годзе. Я – у 1954-ым…Рэмбо напісаў "П’яны карабель". Я, нядаўна, – "П’яную кнігу"…[3, с. 7]. Цяпер пералік аналогій можна прадоўжыць – на жаль: абодва зарана пакінулі гэты свет, а як творцы – памерлі нашмат раней. Абодва займелі па адной прыжыццёвай кніжцы; праўда, Верлен пры жыцці Рэмбо выдаў яшчэ адзін яго зборнік, але без ведама аўтара – той ужо цалкам выракся паэзіі, ужо (па словах, зноў жа, А. Асташонка) "выйшаў з часу, што яго нарадзіў" [3, с. 7]. Аднак, што агульнавядома, увайшоў у час наступны. Хацелася б, каб тое ж сталася з творчасцю беларускага пісьменніка – яна гэтага вартая.
2014-07-19 18:44
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.