.RU
Карта сайта

Оперное творчествоРихарда Вагнера в аспектесовременных интерпретаций - П. І. Чайковського Академія мистецтв України

Оперное творчество
Рихарда Вагнера в аспекте
современных интерпретаций



Костенніков А. М. Оперна творчість Рихарда Вагнера у аспекті сучасних інтерпретацій.

Зіставляються різні підходи до музичної та сценічної інтерпретації творів Р. Вагнера. Автор полемічно спрямовує свою критику на модернізовані режисерські концепції, поширені у сучасній постановочній практиці. Серед іншого критичні роздуми спрямовані на останні вистави Вагнерівського фестивалю у Байройті.

Ключові слова: інтерпретація, постановочна практика, музично-історичний ландшафт.

Kostennikov 

A.

 

M. Richard Wagner’s operatic works in the contemporary interpretation aspects.

This article dedicated to compare the Richard Wagner’s operatic works music and theatrical interpretation approach. The author criticizes some modern director’s conceptions in the contemporary stage practice. His critic reflections among other connects the last performances of Wagner’s Bayreuth Festival.

Key words: interpretation, practice stage, music and historic landscape.

Вот уже третье столетие имя великого романтика Рихарда Вагнера является магически притягательным. После фашистской экспансии мрачная тень нацизма ещё долго «омрачала» и компрометировала в глазах мировой общественности как личность Р. Вагнера, так и его творчество. Однако вторую половину XX и начало XXI века можно назвать ренессансом творчества создателя музыкальной драмы. Мировая музыкальная культура обогатилась прекрасными прочтениями опер и музыкальных драм (в том числе зафиксированными в аудио и видео версиях) таких блестящих интерпретаторов творчества Вагнера, как А. Тосканини, В. Фуртвенглер, Г. Фон Караян, Г. Шолти, Дж. Левайн, К. Клайбер, Р. Мути и др. Значительный вклад в музыкальную вагнериану внёс Байройтский фестиваль, который до недавнего времени был хранителем и заповедником традиций оперного реформатора. Близкие к авторскому сценографическому замыслу постановки были осуществлены при участии дирижеров К. Крауса (1953), Г. Кнаппертсбуша (1962), В. Заваллиша (1961, 1962, 1991), Б. Клобучара (1967), К. Дэвиса (1978), Х. Стейна (1984) и других. Всех названных дирижёров объединяет желание через своё художественно-творческое видение максимально приблизиться к эстетическим принципам творчества Рихарда Вагнера и воплотить его реформаторские достижения в современном музыкальном театре. Испытываешь поистине священный трепет даже от архивных записей, когда слушаешь вагнеровские творения в уникальном исполнении Артуро Тосканини. Сцены из «Кольца» и одухотворённые необузданными страстями сцены из «Тристана», и прежде всего его вступление, значительно расширяют творческий диапазон этого гениального дирижёра и дают возможность открыть новые грани творчества Вагнера.

Трудно остаться равнодушным к тому синтезу звука, слова и сценографического решения, который достигает Герберт фон Караян, максимально реализуя возможности вагнеровских партитур. Это тот тип художника, который способен подчинить свою творческую индивидуальность требованиям другой незаурядной личности – Рихарда Вагнера. Просматривая репетиции этого титана, поражаешься тому, какое огромное значение придаёт этот художник каждому звуку оперной партитуры. Ползающий по сцене Караян вместе с исполнительницами валькирий обозначает постановочные акценты, соответствующие не только аккордово-гармоническим комплексам, но и вокальной интонации и даже отдельной ноте. Помимо воли вспоминается фанатическая любовь к творчеству Вагнера Людвига II Баварского, создавшего во всех подробностях хижину Хундинга с могучим ясенем посредине и торчащим в нём мечом. По его инициативе на территории замка Линдерхоф был построен подземный театр, в котором воспроизводился грот Венеры. Он представлял собой искусно выполненную уникальную декорацию первой сцены вагнеровского «Тангейзера», где синтез цвета, звука и шум падающей воды создавался с помощью мини-электростанции – вершины технического прогресса для того времени.

Неописуемый восторг, даже в видео-версии, испытываешь от процесса аудиозаписи «Гибели Богов» Георгом Шолти. Мощный темперамент дирижёра, его удивительная способность «одушевить» каждый тембр преображает тембровую палитру всего оркестра, делая её сияющее красочной. Событием мировой музыкальной культуры стала постановка «Кольца» в Метрополитен-опера, осуществлённая дирижёром Джеймсом Левайном и режиссёром Отто Шенком в 1990 году. Особенно потрясает в ней финал «Гибели Богов» с его трагически-оптимистическим Апокалипсисом. Изумляет, как в сценических условиях постановщики смогли показать катастрофический результат нарушения гармония между стихиями земли, воды и небес, приводящий к гибели земной цивилизации и заставляющий задуматься о современных природных катаклизмах. Гибель земной тверди вызывает губительный разлив Рейна и всепожирающее пожарище, в котором гибнет резиденция богов – Валгалла. А над всем этим властвует щемящее прекрасный мотив, вобравший в себя всю чистоту и истинную красоту любви главных героев «Кольца» Зигфрида и Брюнгильды, испепелённых очистительным огнём. Высшим выражением гуманизма является рождение нового Солнца, символа новой цивилизации, свободной от пагубных страстей погибшей. Подобный финал – прекрасная иллюстрация возвышенной мечты его творца об очистительном огне революции, в результате победы которой будет создано новое общество, где будут царить искусство, любовь и справедливость.

Необходимо вспомнить и «Тангейзера» Байройтского фестиваля 1978 года (дирижёр Колин Дэвис, режиссёр Готц Фридрих) с великолепным балетом в начальной сцене вакханалии, поставленной знаменитым хореографом Джоном Ноймейером. Балет – одна из сложных и проблемных составляющих этой оперы. В данной постановке он максимально приближен к эстетико-реформаторским требованиям Рихарда Вагнера.

В «Летучем Голландце» 1991 года (дирижёр В. Заваллиш, режиссёры Карен Стоун и Рональд Х. Адлер) была сделана попытка воплотить принцип сквозного развития в масштабах всей оперы, используя принцип наложения последующего акта на завершение предыдущего. Таким образом, постановщики спектакля стремились реализовать первоначальное желание Вагнера создать оперу-балладу без деления её на действия. И, конечно же, событием 2005 года стало концертное исполнение «Валькирии» в Королевском Альберт-холле в Лондоне. Этот спектакль стал безусловным творческим успехом его создателей и исполнителей. Дуэт Пласидо Доминго (Зигмунд) и Вальтрауд Майер (Зиглинда) задал ту исполнительскую планку, которая на высоком уровне сохранилась до конца этого уникального спектакля. Точно расставленные драматургические акценты, динамизм, яркая экспрессия в исполнении вокальных партий всех участников концертной версии музыкальной драмы позволили воспринимать спектакль как творческое откровение, вылившееся в едином эмоциональном порыве. Эстетические принципы оперной реформы Вагнера нашли в этом многочасовом концерте своё убедительное воплощение. Этому во многом способствовало сбалансированное звучание оркестра Королевской оперы. Дирижёр Антонио Паппано оказался не только удивительно чутким аккомпаниатором, позволившим максимально ярко раскрыться вокальным партиям, но и блестящим интерпретатором оркестровой партитуры, раскрывшим её богатейшую тембровую палитру. Это была поистине вокально-симфоническая драма, в которой замыслы Вагнера как композитора и реформатора нашли яркое и убедительное воплощение усилиями всего творческого коллектива.

Обзор спектаклей, постановщики которых стремились следовать эстетике и драматургии великого реформатора оперы и сохранять в спектаклях изначальную романтическую стилистику, можно было бы продолжить. Но современная проблема творчества Вагнера заключается в том, что наряду с аутентичными спектаклями всё чаще и чаще появляются постановки, которые не только противоречат эстетическим принципам реформы Вагнера, но, на мой взгляд, разрушают художественно-исторические достоинства оперных творений немецкого реформатора. Их создателями стали представители «новой режиссуры», для которых творчество Вагнера служит материалом для выражения своих завышенных амбиций. Стало модным дополнять, домысливать за байройтского маэстро и даже исправлять его. И это при том, что многие из таких ниспровергателей по своим профессиональным качествам и эстетическим взглядам не готовы к встрече с его творчеством. Важно то, что они знают вкусы современной аудитории и представляют, как на этом делать коммерческий успех, а для себя создавать скандальный имидж и этим самым быть востребованным.

Своеобразной вехой в вагнеровском переосмыслении стал 1976 год, когда к столетию Байройтского фестиваля режиссёр-постановщик Патрис Шеро «совершил революцию», осуществив первую в мире актуализированную постановку тетралогии «Кольцо нибелунга». Как отмечали критики, он открыто превратил вагнеровских богов в акул капитализма, а декорации и костюмы были решены в стиле вагнеровской эпохи. При этом после горячей полемики, развернувшейся в мировой прессе, сама постановка, ныне признанная хрестоматийной, была названа «кольцом века».

Работа П. Шеро дала толчок переосмыслению вагнеровского репертуара на сценах всего мира. Затем последовал Гарри Купфер, у которого в байройтском «Кольце» Брюнгильда, Зигфрид и Вотан играли и пели в комиссарских кожанках, галифе и солнцезащитных очках. Продолжением явилось своеобразное «дизайнерское кольцо», созданное Альфредом Кирхнером. Тенденция актуализовать вагнеровскую сюжетику стала столь сильна, что лишь самые наивные или независимые умы осмеливались думать иначе. Так, по мнению Святослава Рихтера, именно волюнтаристская постановка П. Шеро в своё время мешала в полной мере насладиться музыкальной работой дирижёра Пьера Булеза. На мнение великого пианиста и вагнеровского поклонника ссылается в своей статье Пётр Поспелов1. Этот же автор критически отзывается о постановке «Тангейзера» в Байройте в 2004 году: «Типичной эклектикой называют «Тангейзера», где режиссёр Филипп Арло превратил грот Венеры в ночной клуб с красными фонарями, а состязание певцов поместил в студенческую аудиторию»2.

Патриса Шеро в настоящее время принято называть классиком современной режиссуры музыкальных драм Вагнера. При всём этом всё же хочу высказать своё индивидуальное мнение относительно его режиссуры и сценографии «Кольца», используя в качестве аргументации партитуру тетралогии и, в частности, её первой драмы «Золото Рейна». По моему убеждению, постановочное решение не только значительно отступает от авторского замысла, но и вступает в явное противоречие с музыкально-интонационным материалом который, и это надо подчеркнуть, интерпретирован Булезом-дирижёром блестяще. Однако намеренно измененный зрительный ряд спектакля своим несоответствием между видимым и слышимым противоречит вагнеровскому изначальному замыслу. Происходит искусственное механическое наложение измененной сценической ситуации на авторскую вокально-оркестровую ткань. Несоответствий в спектакле множество. Точнее – он весь создан из несоответствий.

Ещё более свободное обращение с вагнеровским материалом драмы-мистерии «Парсифаль» позволяет в байройтской постановке 1993 года уже упоминавшийся Гарри Купфер (дирижёр Даниель Баренбойм). И дело не в том, что декорации своей металлической фактурой и блеском, а также огромным люком космического аппарата переносят действие во внеземное пространство, а в том, что весь хоровой и ансамблевый комплекс направлен на решение иных, выходящих за рамки авторской драматургии задач. Важнейшей особенностью ансамблево-хорового письма Вагнера, как известно, является индивидуализация тембра. В «Парсифале» особенно показательно в этом аспекте второе действие и, в частности, вторая картина: её начало – сцена обольщения Парсифаля цветочными девами. В ней композитор смог довести процесс индивидуализации тембра до наивысшего логического завершения. Ансамбль «девушек-цветов» состоит из двух групп солисток, по три сопрано в каждой. Хор, в свою очередь, разделен на два полу-хора из первых, вторых и третьих сопрано; каждый из них делится на две части. Таким образом, хор является суммой четырех ансамблей сопрано, где каждая его участница должна быть не просто хористкой, а солисткой со своим индивидуальным тембром. Следовательно, каждая из них должна обладать яркой индивидуальностью, подобно тому, как каждый цветок отличается от другого своим ароматом и цветовой гаммой, а хор, подобно цветочной клумбе, должен создавать среду.

Ансамбль из двух групп сопрано и однотембровый хор, состоящий из сопрано-солисток! Подобного история мирового музыкального театра не знала. Эта гениальная сцена по существу является вариацией на основе одного тембра – сопрано. Сцена в волшебном саду заключает в себе очень важную и ярко выраженную идею – внешняя красота может быть замаскированным злом (цветочные девы), равно как и зло может быть внешне прекрасным (Кундри). Только внутренняя, духовная красота может иметь истинную, общечеловеческую ценность (Парсифаль). Эта извечная борьба нравственных категорий является драматическим стержнем второго действия и сцены обольщения, в частности. Для Вагнера создание подобной драматургии было делом чрезвычайной важности. Об этом свидетельствует процесс подготовки премьеры «Парсифаля», поиск соответствия сценического решения волшебного сада Клингзора звуковой палитре партитуры.

Известно, что художником премьерной постановки «Парсифаля» был Павел Жуковский – сын выдающегося поэта и драматурга Василия Андреевича Жуковского. Творческому содружеству композитора и художника пришлось пережить трудные испытания. Нетерпеливый, раздражительный характер Вагнера то и дело давал о себе знать. Многие подготовленные художником варианты Вагнер отвергал, считая, что они не отвечают характеру его музыки. При этом он не уточнял, как сам представлял себе волшебный сад, лишь с раздражением восклицая «Если бы я только мог рисовать!».

Пространственно-акустические особенности «Парсифаля», – это, пожалуй, один из главнейших художественных факторов, который в сочетании с хорами и ансамблями дает возможность максимально воплотить нравственно-философскую идею драмы-мистерии. Уникальным в этом отношении является как сцена цветочных дев, так и финалы первого и третьего действий, в частности, те эпизоды, когда все хоры объединяются в едином звучании. Так Вагнер впервые в оперной литературе, используя тембровые возможности хоровых составов, воссоздаёт звуковую среду, то есть акустику храма, располагая хоры в горизонтальной и вертикальной плоскости на различной высоте. Подобная звуковая архитектура создает ощущение высоты, объема и пространства. К сожалению, в современной режиссуре полностью игнорируется эта гениальная находка композитора, а вместе с этим выхолащивается философски-возвышенная и нравственно-эстетическая идея композитора.

Я не случайно столь подробно остановился на находках «Парсифаля», так как, к примеру, в постановке Гарри Купфера эпизод с цветочными девами решён по-своему. Вместо красивых цветочных клумб и соблазнительных девушек-цветов, искушение которых должен преодолеть Парсифаль, на сцене расположены 18 телевизионных мониторов, с помощью которых герой «приобщается к женским прелестям». Потрясённый Парсифаль – святой простец, с нескрываемой нежностью гладит экраны мониторов, заглядывает за них, пытаясь понять, откуда взялась эта красота. Таким образом, гениальная находка Р. Вагнера в виде ансамблево-хоровой сцены цветочных дев была «удалена за ненадобностью».

Процесс разрушения авторских замыслов продолжается и сегодня в ещё более шокирующих формах. И где? В заповеднике вагнеровского творчества – в Байройте. Свидетельством тому очень много. «Берлинским хулиганом» называет постановщика «Парсифаля» Кристофа Шлингензиффа петербургский критик Г. Садых-заде: «Что сотворил авангардист с мистерией Вагнера, не поддается описанию. От спектакля с его помоечной эстетикой несет разложением и некрофилией»1.

Для начала следует поставить вопрос. Есть ли необходимость в такой степени актуализировать вагнеровские сюжеты и авангардной сценографией вырывать их из мифологического контекста? Ведь Вагнер, создавая мифологические и легендарные образы, уже их актуализировал. Что касается художественно-эстетического аспекта, то одной из важнейшей особенностей вагнеровской драматургии, которая до сегодняшнего дня не нашла своего достойного воплощения, является создание в его операх и музыкальных драмах пространственно-акустической среды. К сожалению, далеко не всё, что должно подчеркнуть реалистичность сценических ситуаций, стало достоянием зрителей и воспринято ими в авторском замысле. Применение принципа индивидуализации тембра одновременно в ансамбле и хоре принесло впечатляющие результаты в «Нюрнбергских майстерзингерах». Но этот авторский замысел игнорируется во многих постановках. Возникает своеобразный феномен, когда драматургия спектакля, разработанная до мельчайших реалистических подробностей, не адекватна зрительному и слуховому восприятию. И это не композиторские просчеты, а, скорее, конструктивно-акустические особенности тех помещений, в которых происходит представление. Слушательское восприятие сценического действия, как правило, не соответствует авторскому замыслу и особенно в массовых сценах, когда отраженный звук сливается в единый звуковой поток. Единственный участник музыкально-драматического представления, который и слышит, и воспринимает партитуру во всех её драматургических подробностях, – это дирижёр. Он расположен в той точке, где зрительные и звуковые ощущения находятся в согласии друг с другом. То есть он – в зоне «стереофонического», объёмного, восприятия, в то время как посетитель спектакля – в зоне «монофонического» звучания. Чем дальше от сцены размещен зритель, тем в более неблагоприятных условиях находится он как слушатель. Вспомним, что именно конструктивное несовершенство оперных театров и ограниченные возможности технического оборудования сцены всё более подталкивали Вагнера к созданию собственного театра, который давал бы возможность воплотить все его реформаторские планы.

Приведённые выше примеры не случайны. Вагнер прекрасно понимал, какого эффекта он хочет достичь в подобных психологически экстремальных ситуациях. Появление лебедя с ладьёй и рыцарем в сияющих доспехах – это не просто чудо, это психологический экстаз, граничащий с эмоциональным шоком. Композитор использует для этого хор, который является для него как бы собственной сферой высоких технологий. Других средств в то время у Вагнера не было.

В наше время подобную проблему с максимальной выразительностью могут решить электронные технологии. С их помощью можно создать для каждого слушателя ту звуковую среду, в которой находится дирижёр. Но, к сожалению, фантазия современной режиссуры стремится не приблизиться к Вагнеру, а как можно дальше дистанцироваться от него.

Изложенная выше критика не служит основанием для выводов о невозможности современного прочтения творчества Вагнера без ущерба для его художественных принципов. Напротив! Именно наше время с его высоким уровнем научно-технического развития предоставляет неограниченные возможности для полноценного воссоздания вагнеровских партитур и выявление всех его, самых тончайших, драматургических нюансов. Однако «вектор современности» следует обратить к подлинному творцу и его художественно-эстетическим принципам, усмирив при этом индивидуальные амбиции и устремив творческую фантазию на безусловное выполнение воли Вагнера – композитора, поэта, философа, драматурга, дирижёра и режиссёра. Именно в таком синтезе личность великого реформатора и выдающегося творца музыкальной драмы представлена в каждом его творении.

Резюме

Настоящая статья одновременно ставит проблему сохранения музыкально-исторического ландшафта и защиты «архитектурного» ансамбля оперного искусства XIX века, в котором творчество Рихарда Вагнера является одним из ярчайших созвездий первой величины. Таинственно-мерцающий блеск этой космической совокупности ещё долго будет объектом научного внимания, включая ту её сферу, к которой прикоснулся автор данного исследования.

Константин Зенкин

2014-07-19 18:44
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.