.RU
Карта сайта

Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Шырмы - Ад аўтара

Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Шырмы:

узроўні аналізу


Аб’ектам разгляду з’яўляюцца вяснянкі, змешчаныя ў «Беларускіх народных песнях» Р. Р. Шырмы (Мінск, 1962. Т. 3). Мы пакідаем убаку тэксталагічныя пытанні – гэта тэма асобнага даследавання, якая патрабуе скрупулёзнага аналізу рукапісных матэрыялаў з архіва Рыгора Раманавіча. Наша мэта больш сціплая – на прыкладзе надрукаваных вяснянак з запісаў Р. Р. Шырмы прадставіць два супрацьлеглыя, але ўзаемадапаўняльныя ўзроўні аналізу, неабходныя, з аднаго боку, для ўсведамлення навуковых поглядаў складальніка тома на каляндарна-абрадавую паэзію беларусаў і месца ў ёй вяснянак, а з другога – вызначэння тэкставых асаблівасцей запісаных ім твораў.

Макраўзровень аналізу прадугледжвае агульную характарыстыку публікацыі вяснянак, якая ўключае наступныя параметры: колькасны, геаграфічны, часавы, рамачны, фонавы, якасны, сістэмны і іншыя, вылучэнне якіх залежыць ад мэты даследавання. Для нас дастаткова пазначаных.

Раздзел складаецца з 27 тэкстаў і 21 мелодыі вяснянак, запісаных Р. Р. Шырмам з 1928 па 1946 гг. у розных кутках Беларусі, у тым ліку на роднай Пружаншчыне ад знакамітай Захвеі Хвораст (6 твораў) і Алесі Шырмы (5 твораў). Храналагічна запісы адносяцца да 1928 (3 творы), 1929 (13 твораў), 1932 (2 творы), 1936 (2 творы), 1937 (4 творы), 1940 (1 твор), 1946 (2 творы) гадоў. Самы прадуктыўны – 1929 год, калі Рыгор Раманавіч вёў запісы ў в. Шакуны Пружанскага павета. А гэта значыць, што на лакальным матэрыяле, параўноўваючы даваенныя запісы Р. Р. Шырмы з запісамі, зробленымі фалькларыстамі ў пасляваенны час, можна меркаваць аб стане традыцыі пасля антрапалагічнай катастрофы, якой была вайна.

Галоўныя рамачныя кампаненты – слова «Ад збіральніка» і «Заўвагі» ў канцы тома. Уступнае слова Р. Р. Шырмы амаль цалкам прысвечана веснавым песням, якімі адкрываецца том насуперак пануючай традыцыі прадстаўляць каляндарна-абрадавую паэзію, пачынаючы з калядных песень. Гэта яскрава сведчыць, наколькі Р. Р. Шырма быў самастойны ў падыходзе да разумення логікі каляндарных абрадаў. Ён прытрымліваўся канцэпцыі натуральнага новага года і быў цвёрда ўпэўнены, што ў свядомасці беларусаў і – адпаведна – іх абрадавай паэзіі, у прыватнасці ў валачобных песнях, нягледзячы на змены ў календары, працягвае існаваць уяўленне аб веснавым пачатку новага года – прыроднага і гаспадарчага разам. Калі, на думку Шырмы, селянін адлічваў новы час з вясны, пары «земляробчай працы, сяўбы, светлых надзеяў» [1, 5], то адпаведна з гэтым трэба структураваць матэрыял тома, што і было зроблена.

З заўваг бачна, што Р. Р. Шырма разумеў важнасць дакладнай пашпартызацыі твораў. На жаль, ён не пазначаў узрост інфармантаў, а гэта абмяжоўвае ўяўленне аб гістарычнай дынаміцы вяснянак. Цяпер, калі знікаюць ці трансфармуюцца іх традыцыі, асабліва ясна, наколькі б выйграла выданне, калі б Р. Р. Шырма даў каментарыі адносна мясцовай функцыі вяснянак. На падставе слоўнага тэксту не заўсёды можна вызначыць, спявалася песня ў карагодзе або не, усведамлялася як гукальная або мела іншую функцыю. Магчыма, Р. Р. Шырма занатоўваў заўвагі інфармантаў і яны захоўваюцца ў палявых дзённіках, але без іх уліку можна толькі меркаваць аб стане традыцыі на час запісу. Возьмем, напрыклад, тэкст, аднесены да вяснянак:

Чырвонае кока ужо недалёка,

Каліна-маліна, ягадзіца!

Цыбульку лупіці, яечкі хварбіці,

Каліна-маліна, ягадзіца!

Яечкі хварбіці, хлопчыкам дзяліці,

Каліна-маліна, ягадзіца! [1, 11].

Што можна сказаць пра твор? Адпаведна хранатопу і зместу гэта давелікодная песня, тыпалагічна падобная да шэрага калядак пра надыход свята і яго звычаі, напрыклад: «Да ў дубе стрынадкі, недалёка калядкі» [3, 113], «А калядкі блізка, а каўбаскі нізка» [3, 120], «Ужо, дзевачкі, калядкі... пячыце бліны ды й аладкі» [3, 121]. Свята пазначана метанімічна як «чырвонае кока». Вось і мяркуй цяпер, ці не лакальная гэта назва Вялікадня! Звяртае на сябе ўвагу, што згаданыя творы вызначаюцца сінкрэтычнай функцыяй: яе можна прадставіць як напамін-апавяшчэнне-пабуджэнне. А як яна ўсведамлялася насамрэч? Невядома. Наяўнасць прыпеву схіляе да думкі аднесці твор да карагодных песень, а кароткі памер – да гукальных.

Вяснянкі ўваходзяць у буйны раздзел пад назвай «Вяснянкі, валачобныя і юраўскія», дзе дакладна прымеркаваныя валачобныя і юраўскія песні з’яўляюцца тым фонам, на якім лёгка заўважаецца, наколькі вяснянкі (у разуменні Р. Р. Шырмы, гэта творы, якія ахопліваюць шырокі каляндарны інтэрвал ад Масленіцы да Купалля) разнастайныя па форме і змесце.

Успрыманне вяснянак у адзінстве слова і напеву, наступнае ўзнаўленне мелодыі на сваёй скрыпачцы, нязменннай спадарожніцы ў фальклорных вандроўках, дакладнае вызначэнне рытмічнай і страфічнай кампазіцыі твораў робіць публікацыю Р. Р. Шырмы амаль што ўзорнай. На жаль, пры друкаванні ўзяла верх заганная выдавецкая традыцыя скарачаць страфу шляхам умоўнага пазначэння слоўных паўтораў, якія ў музычным плане паўторамі якраз не з’яўляюцца. Напрыклад:

Вясна-красна,

Адкуль прыйшла,(2)

Адкуль прыйшла, што прынесла? [1, 10].

Прынцыпы сістэматызацыі вяснянак тыя ж самыя, якія будуць прыняты ў зводзе «БНТ»: жанрава-эстэтычны, функцыянальна-тэматычны, рытміка-музычны. Практычна гэта выглядае такім чынам: напачатку раздзела змешчаны тры тыповыя вяснянкі клічнай функцыі і дзве сінкрэтычнай аб набліжэнні Вялікадня; далей ідуць чатыры балады, у тым ліку легендарная пра Юр’я і Цмока, як вядома, генетычна звязаныя з карагодам; потым уразнабой надрукавана 15 тэкстаў, сярод якіх сваёй кампазіцыйнай структурай (вобразны паралелізм, паўторы з увядзеннем новага персанажа) вылучаюцца карагодныя песні, астатнія дыферэнцыяцыі не паддаюцца з-за свайго адносна невялікага памеру, хоць нельга выключаць іх сувязі з карагоднымі. Да ліку падобных адносіцца, напрыклад, песня ступеньчатай канструкцыі на тэму гашэння пажару, варыянты якой ёсць у іншых групах каляндарна-абрадавых песень. Яе змест – выпрабаванне наяўнасці праўды ў хлопчыкаў, дзевачак, маладзіц праз колькасць вады ў шапачках, вяночках, чэпчыках [1, 23]. Пры гэтым нікому не аддаецца яўная перавага. Завяршаюць раздзел дзве песні баладнага тыпу.

Мікраўзровень аналізу вяснянак мае на мэце вызначэнне цэласнасці або штучнасці раздзела, што дасягаецца шляхам пранікнення ва ўнутраную форму твораў. Камертонам з’яўляецца рытуальны змест базавых вяснянак. Адразу можна сказаць, што раздзел «Вяснянкі» змястоўна цэласны, нягледзячы на функцыянальнае адрозненне змешчаных ў ім твораў. Усе яны розным чынам, з рознай ступенню метафарызацыі афармляюць рытуальныя парадыгмы, двуадзіныя па сваёй абрадавай прыродзе, – свяшчэнны шлюб і святочнае ахвярапрынашэнне.

У зборніку Р. Р. Шырмы змешчаны тры базавыя вяснянкі: «Вол бушуе – вясну чуе», «Вясна красна, адкуль прыйшла», «Ой, што вясна, то вясна». Вельмі часта гэтыя творы інтэрпрэтуюцца ў бытавым ключы, ледзь не як паэтычныя замалёўкі з натуры. Між тым фантастычнасць іх зместу відавочная, а значыць, і семантыка вобразаў павінна разглядацца ў рытуальным ключы. Так, бушаванне раз’юшанага бога-быка, ахопленага палкай страсцю перад шлюбам з зямлёй-маці ў фазе дзявоцтва (па сутнасці, з Вясной), потым было перанесена на вала, спакойную ворную жывёлу, бо першае ворыва мела рытуальны сэнс, азначала савакупленне з зямлёй і суправаджалася ахвярапрынашэннем, калі ў баразну клалі хлеб, яйкі і г. д. Шырмаўскі запіс не ўтрымлівае метафарычнай часткі, вядомай з іншых крыніц: вол наараўся і заспакоіўся.

Ахвярная лінія ў вяснянцы традыцыйна звязана з воранам – птушкай хтанічнай семантыкі, які атрымоўвае белы сыр. А тайну трэцяга вобраза – дзеўкі, якая плача, бо хоча сына, плача, яго меўшы, плача, што сын маленькі, – дапамагае раскрыць вельмі рэдкі фінал, засведчаны, акрамя Р. Р. Шырмы, толькі адзін раз у «Веснавых песнях» са зводу «БНТ» (Мінск, 1979. С. 82): «Дзеўка плача на магіле» (запіс 1975 г.). Чыёй? Безумоўна, сына. Гэты памерлы сын, аплаканы дзеўкай-вясноўкай, – метафарычнае пазначэнне пасеянага зерня (=вернутага ў лона (=магілу) зямлі, якая пераходзіць у фазу мацярынства). Песня пра прыход вясны і яе дары «малодачкам – па чаўночку, а дзевачкам – па вяночку» і г. д. [1, 10] у рытуальным плане тое ж самае, што абавязковыя падарункі нявесты новым родзічам ў вясельным абрадзе, з тым адрозненнем, што ў вяснянцы гэта яшчэ крэатыўнае аднаўленне атрыбутаў-ідэнтыфікатараў полу, узросту, статусу: «А пастушкам – па кіёчку, старым бабкам – па галушачцы, малым дзеткам – па крамушачцы» [1, 10].

Спакусліва простай па змесце і цьмянай па функцыі з’яўляецца вяснянка «Ой, што вясна, то вясна» [1, 9]. Запіс Р. Р. Шырмы – яскравы прыклад наступстваў семантычнага згортвання тэксту, давядзення сэнсу да цэнтраімклівага абвалу, пры якім рытуальныя дзеянні жанчыны-выканаўцы веснавога ахвярнага абраду становяцца незразумелымі. На паверхні застаецца параўнанне чужых жонак, працалюбівых ткалляў, «якія ўжо ткуць кросна», і сваёй «шэшы» , у іншых варыянтах Тэклі, «шэплі», малодкі, якая яшчэ толькі «лён чэша». Сэнс яе дзеянняў крыху выяўляецца пры супастаўленні песні з больш разгорнутымі варыянтамі. Так, у адным з іх малодка пхае кудзельку пад лёд, заклінаючы плыць да маці, каб тая напрала і наткала [2, 106]. Тут не самавыкрыванне гультайкі, а рытуальнае наладжванне сувязі з апякункай жаночай працы праз акт ахвярапрынашэння кудзелі. Апякунка можа маніфеставацца як суседка, што быццам бы ўкрала першы клубок напрадзеных нітак і «дочкам падаркі паткала» [2, 107]. Тут дарэчы будзе прыгадаць шырока распаўсюджаны звычай ахвяраваць бажаствам усё «першае».

Калі цяпер мы звернемся да запісаных Р. Р. Шырмам веснавых балад і карагодных песень, змешчаных ім ў раздзеле «Вяснянкі», то ўбачым, што ўсе яны лёгка ўкладаюцца то ў адну, то ў абедзве пазначаныя вышэй рытуальныя парадыгмы – шлюбную і ахвярную. Так, у рэчышчы шлюбнай парадыгмы знаходзіцца балада «Быў у бацькі адзін сын» на сюжэт «малойчык, закляты ў явар», або «явар-прадказальнік». Шырмаўскі варыянт поўны трансгрэсіўных сэнсаў, прасочваць іх – усё роўна што шукаць канцы ў клубку пераблытаных нітак. Сюжэт балады – суцэльная рознаўзроўневая метафара з міфалагічнай логікай развіцця дзеяння. Сын без дазволу бацькі, а таму і без божай апекі, едзе на вайну, дзе з ім адбываецца глабальная метамарфоза: «Яго конік гарой лёг, // А сядзельца – каменем, // Сам малады – яварам» [1, 15]. Тут, як і ў этыялагічных міфах, прычынай пераўтварэнняў абвяшчаецца віна непаслушэнства, што адпавядае асаблівасцям архаічнай свядомасці, якой не ўласціва паняцце прычыны і наступстваў, размежавання такіх паняццяў, як праца (напрыклад, паляванне) і вайна. Адсюль вытокі пазнейшай метафары жніво-вайна. Магчыма, што ў гэтай баладзе вайна і метамарфоза хлопца – складаная метафара веснавой працы, ворыва зямлі (метафара, як мы памятаем, рытуальнага шлюбу) маладым бажаством, пры гэтым аб’яднанне з ёю перадаецца праз матыў метамарфозы.

Далей з’яўляецца дзяўчына, якая пужае явар марозам (і гэта лагічна), а ён яе – свякрухай. Шырмаўскі запіс каштоўны фіналам, якога няма ў варыянтах, змешчаных ў томе «Балады» са зводу «БНТ» (Мінск, 1977. Т. 1):

Ёсць у мяне два браты, (2)

Скажу явар сеч-рубаць,

На дарожку выкідаць, (2)

Патаптаць бушуючы,

Конікі гарцуючы, (2),

Я, млада, танцуючы! [1, 16].

Знешне гэта выглядае помстай дзяўчыны явару – прадказальніку лёсу, калі не ўлічваць універсальнай метафарычнай парадыгмы: нешта рабіць з зелянінай – сватацца, заляцацца, браць шлюб. Экстатычная карціна ссякання і таптання явара, бушавання, знаёмага па вяснянцы «Вол бушуе», гарцавання коней і скокаў дзяўчыны сэнсава мае дачыненне да трансцэндэнтнай міфалагічнай падзеі, хоць і падаецца ў формах рэальнасці, што не больш чым умоўнасць, ілюзія.

Унікальны момант, суадносны з казачнай сітуацыяй «пазначэнне нявесты праз стралу» утрымлівае балада «Аддаў бацька дачку замуж». Дачка-зязюлька бачыць, як бацька водзіць па двару свайго сына, яе брата, «ды ў левай у ручаньцы стрэлачку носіць». Раптам яны заўважаюць зазюльку, і сын гатовы страляць у яе (= пазначаць як нявесту), але празарлівы бацька прадухіляе неўсвядомлены інцэстны намер: «Не страляй жа, мой сыночак, – сястрыца твая» [1, 18].

Гэты запіс дае надзею на рэканструкцыю прасюжэта, моцна трансфарміраванага пад уплывам зрухаў у свядомасці, якая была ўжо не ў стане прымаць міфалагічны інцэстны шлюб як нармальны. Яго псіхалагічнае адмаўленне падштурхнула фальклорнае мысленне да пошукаў матывіровак і сувязей, якія звялі на нішто рытуальны сэнс твораў. Зачын аб замужжы сястры прывёў да знікнення матыву «пазначэнне нявесты ў вобразе птушкі», пра які засталася, можа, адзіная згадка ў баладзе, запісанай Р. Р. Шырмам у 1946 г. у в. Апечкі Стаўбцоўскага раёна.

Р. Р. Шырма меў усе падставы, каб змясціць песню пра царэўну, цмока і Юр’я сярод вяснянак, бо яна ўвасабляе адметную прэцэдэнтную падзею – вызваленне царэўны-вясноўкі ад прымусовага шлюбу з падземна-падводным цмокам. Сэнс метафары паяданне-шлюб недвухсэнсава раскрываецца ў размове трох царэўнаў, прызначаных змею «на паед» у казцы «Браты-багатыры»: «Адна з дачок кажа: «Чым змея любіць, лепей утапіцца». А другая кажа: «Я лепш задаўлюся». А трэцяя кажа: «Ён маім мужам будзе». Ён – гэта будучы выратавальнік. Так і Юр’я, палкі веснавы бог пажадлівай страсці, вядомы пад імёнамі Юр, Юрай, Юрыла, які ў дахрысціянскія часы не меў ніякай сувязі са святым Георгіем, адваёўваў нявесту ў паядынку з цмокам. Усе веснавыя песні з матывам паядынку трэба ўспрымаць як знак рытуальнага зместу. Менавіта так ставіўся Р. Р. Шырма да песень «А ў полі два дубочкі», дзе апавядалася, што «маладыя малойчыкі за дзевачку б’юцца» [1, 19], «Ды чаму ж ты, яліначка» пра двух хлопцаў-залётнікаў [1, 21–22], «Стаіць вярба ў канцы сяла», дзе дзяўчына сама робіць выбар, а пра хлопцаў кажа: «Няхай б’юцца, забіваюцца» [1, 29]. Сюды прымыкае песня двухчленнай структуры «За гарою лілея лілеіць», у якой дзяўчына адхіляе старога і аддае перавагу малойцу [1, 32]. Сярод вяснянак з запісаў Р. Р. Шырмы ёсць творы з натуральнымі для міфалогіі рытуальнага шлюбу матывамі «сваты выклікаюць дзяўчыну» [1, 33], «маці праваджае дачку» [1, 34], «хто будзе спаць на пуховых падушках» [1, 31] і інш. Часам песні пераходзяць на касмалагічны код. Так, спаць на пуховых падушках будуць «пан і з паненкаю, месяц і з зоркаю, Йванька з Алеськаю» [1, 31], дзяўчына бядуе, што вяселле ёй спраўляюць не родныя, а «ясны месяц, цёмна ночка, зараначка» [1, 35]. Вядома, усе гэтыя творы ў рознай ступені трансфармаваныя, пераасэнсаваныя і прыстасаваныя да новых ўмоў, але застаюцца ў іх цьмяныя выразы і радкі, пэўныя алагізмы, недарэчнасці, недагаворванні, якія і слугуюць падказкай.

Р. Р. Шырма не прэтэндаваў на ролю навуковага карыфея, але яго аўтарытэт збіральніка ў колах фалькларыстаў застаецца бясспрэчным. Дасведчанасць у мясцовых традыцыях выканання вяснянак спалучалася ў яго з інтуітыўным адчуваннем арганічнай цэласнасці і рытуальнага адзінства твораў. Фантастычнае чуццё этнамузыказнаўцы дазволіла яму пашырыць значэнне тэрміна «вяснянка», прывесці яго ў адпаведнасць з народнай традыцыяй, уключыць ў раздзел разам з класічнымі творамі клічнай функцыі, карагоднымі песнямі, генетычна звязанымі з карагодам баладамі таксама песні, сэнсава залежныя ад базавых вяснянак і балад, якія фалькларысты пазначалі як прымеркаваныя да вясны, бытавой функцыі і да т. п. Зварот за запісаў Р. Р. Шырмы дае вельмі каштоўны вопыт далучэння да жывой традыцыі.
Літаратура
1. Беларускія народныя песні: у 4 т. / запіс Р. Шырмы. Т. 3. – Мінск, 1962.

2. Веснавыя песні / склад. Г. А. Барташэвіч, Л. М. Салавей; склад. муз. часткі В. І. Ялатаў. – Мінск, 1979.

3. Зімовыя песні (Калядкі і шчадроўкі) / уклад. А. І. Гурскага і З. Я. Мажэйкі. – Мінск, 1975.

4. Чарадзейныя казкі: у 2 ч. / склад. К. П. Кабашнікаў, Г. А. Барташэвіч. Ч. 1. – Мінск, 1973.
2014-07-19 18:44
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.