.RU

Як заўсёды ў больш апасродкаваных адносінах з рэчаіснас-цю, яе мастацкім асваеннем знаходзіцца эпіка-аналітычны род літаратуры проза. Пасляваенны перыяд

ПРОЗА

Як заўсёды ў больш апасродкаваных адносінах з рэчаіснас-цю, яе мастацкім асваеннем знаходзіцца эпіка-аналітычны род літаратуры — проза. Пасляваенны перыяд літаратурнага развіцця характэрны з'яўленнем, па сутнасці, без асаблівай разведкі ма-лых жанраў шэрагу буйных празаічных твораў аб вайне і пасля-ваенных буднях. Рэзкая змена жыццёвых планаў ад вайны да аднаўленчага перыяду ў дадзеным выпадку экзістэнцыяльна паскорыла гэтак неабходнае ў творчай псіхалогіі вызваленне ад непасрэднага ўражання перажытых ваенных падзей, каб яны атрымалі неўзабаве сваё другое, вобразнае жыццё ў мастацкай рэальнасці.

У асваенні ваеннай тэматыкі заслугоўваюць увагі пачатковыя спробы былога франтавіка Івана Шамякіна, у якога выявіўся яркі эпічны талент. Напісаныя яшчэ ў вайну, паводле асабістага франтавога вопыту аповесць «Помста» (1945), пазней апавядан-не «У снежнай пустыні» , пры ўсіх вучнёўскіх недахопах уяўлялі сабою сапраўдныя знаходкі нетрадыцыйнага для беларускай літаратуры «ваеннага» стылю, у напрамку якога будзе развівацца сталая рэалістычная проза аб вайне, пазначаная асаблівымі пат-рабаваннямі дакументальнай дакладнасці і асабістай перажы-тасці мастацкага матэрыялу.

Драматычная калізія аповесці — маральная перамога маёра Раманенкі, які святое пачуццё помсты за смерць маці, дачкі, за-мучанай жонкі пранёс да парога дома злачынцы обер-лейтэ-нанта Генрыха Візэнера, але ўладай найвышэйшага духоўнага імператыва не ўчыніў расправы над сям'ёй немца. Памежны па экзістэнцыяльнай вастрыні драматычны канфлікт быў яшчэ ва ўсім псіхалагічным аб'ёме не па сіле маладому празаіку і выра-шаны ў палярызавана аголеных страсцях, месцамі ў меладрама-тычных нотах і не раскрыты ў сваёй агульначалавечай праўдзе. Хоць акцэнты, дэталі ў гэтай пагранічнай падзеевай сітуацыі, унутраныя жэсты героя накрэслены, можна сказаць, з чуйным мастацкім тактам. Дараваўшы сям'і ката, амаль уподбег спус (55-56) каючыся па цэментных усходцах да машыны, Раманенка адчуў менавіта экзістэнцыяльнае вызваленне. Хоць разламвалася гала-ва, але радасць была падобна на тую, калі ён у сорак першым годзе ў першым баі падбіў два нямецкія танкі... Але тут жа без-абаронная сям'я, дзеці, а не рэгулярныя часці. Ён зразумеў, што цяперашняя яго перамога над сабой — духоўная перамога над сваім ворагам.

Але што найболей уражвала ў творы, дык гэта дакладна ўзя-ты тон ва ўзнаўленні ваеннай рэальнасці, пераканаўчасць падра-бязнасцей у паказе паводзін танкістаў пасля цяжкога бою. Змо-раныя бяссоніцаю, яны дазваляюць сабе няхітрае вайсковае за-столле, словы пра перамогу тут лішнія, толькі рэдкія рэплікі сведчаць пра нечалавечую напружанасць перажытых атак. Па ўсім адчуваецца, як лавіна вялікай арміі рушыць на захад, закан-чваецца вайна.

Можа, яшчэ больш характэрны для пачатковых пошукаў пра-заіка твор «У снежнай пустыні». У вострасюжэтнай аўтарскай манеры, у адлюстраванні экстрэмальных эпізодаў вайны ў Запа-ляр'і, дзе атрымаў сваё баявое хрышчэнне будучы пісьменнік, адчуваецца бясспрэчная вывучка ў Джэка Лондана. Але ва ўсіх, нярэдка авантурных мастацкіх хадах твора, у паказе лётчыкаў, збітых на варожай тэрыторыі, і кіламетр за кіламетрам, на зы-ходзе сіл адольваючых шлях да сваіх, — столькі дакладнага адчу-вання вайсковых абставін і ў цэлым псіхалагічна пераканаўчай матываванасці паводзін герояў, што твор выглядаў сапраўдным подступам пасляваеннай прозы да рэалістычнага паказу вайны. Як яскрава пазнаюцца гэтыя франтавыя прыкметы ў адчуваннях знясіленых лётных сяброў, калі цяжка паранены штурман у за-быцці просіць смерці, ды і таварыш яго ад знямогі і бяссопніцы блізкі да трызнення. I вось над імі праносіцца прыгожы роўны строй залітых палярным сонцам «петляковых». У спакутаванага штурмана, што хвілінай раней загадваў прыстрэліць яго, абуджа-ецца прафесійны гонар, вышэйшы абавязак воіна. Яго адчайнай усмешцы сябра нават спалохаўся.

«— Як ідуць, Вася! Як ідуць! — шаптаў ён. — Ты паглядзі толькі. I сам палкоўнік. Бачыш, правафланговая машына яго, як заўсёды!» (Шамякін І. Глыбокая плынь. Мн., 1952. С. 369.).

На гэткай вышыні як было разгледзець, што гэта былі ма-шыны менавіта іхняга палка, але ажыўшае адчуванне баявой сям'і надае лётчыку сілы трываць да канца.

Тады ж, па свежых слядах падзей, пад час ужо настаўніцтва ў родных мясцінах, I. Шамякін на сумежным вайсковым вопыце (56-57) зрабіў спробу асвоіць матэрыял партызанскага руху на Беларусі. Пісьменнік, паводле яго сведчанняў, на прататыпах родных і аднавяскоўцаў, якія пазнаюцца ў Карпе і Таццяне Маеўскіх, Жэні Лубяне і іншых вобразах, змог, па меншай меры знешне, ар-ганічна ўжыцца ў новы для сябе пласт ваеннай рэчаіснасці і пры яго зайздросным эпічным бачанні, умельстве вострасюжэтнага мадэлявання падзей параўнальна за кароткі час стварыў пана-рамны твор з канцэптуальна заматываванай назвай — «Глыбокая плынь» (1949).

Як першы, хай сабе белетрыстычны подступ да партызанскай тэмы, пабудаваны на тыпажах роднай Гомельшчыны, з цэн-тральнай ідэяй партызанскага руху як глыбокай, усенароднай плыні супраціўлення ворагу, раман I. Шамякіна задавальняў першы попыт пасляваеннага чытача на кнігі пра толькі што ад-грымеўшую ваенную навальніцу, у ліку лепшых твораў саюзнай літаратуры быў адзначаны Дзяржаўнай прэміяй. Наколькі гэта быў толькі папярэдні, рамантызаваны ў духу часу вобраз парты-занскай вайны, пакажуць наступныя, у тым ліку і дакументаль-ныя творы непасрэдных удзельнікаў «вайны пад стрэхамі».

Зрэшты, і твор з асабіста перажытага вопыту, крыху пазней-шы раман «Згуртаванасць» (1951) Міколы Ткачова, былога фран-тавіка і партызана, вырашаны таксама цалкам у рамантызава-ным плане, настолькі складаным, ды і недазволеным па тым ча-се для поўнага рэалістычнага выяўлення, заставаўся пласт вайны ў тыле ворага.

Празаік быў падрыхтаваны да стварэння буйнога эпічнага твора аб партызанах сваімі даваеннымі спробамі ў жанры вострасю-жэтнай навелы («На беразе Сожа», 1939). Пры ўсёй нагрувашча-насці падзеевай героікі, слабай псіхалагічнай праяўленасці ха-рактараў і проста схематызме вобразаў кіраўнікоў партызанскага атрада Камлюка і Новікава ў «Згуртаванасці» М. Ткачова як вынік асабіста перажытага данесены рэальны каларыт часу, жы-выя прыкметы жыцця роднай Краснапольшчыны пад акупацы-яй, жудасныя явы фашысцкага «новага парадку», расслаенне насельніцтва ва ўмовах трагічнага ваеннага выбару. Ды над змрочнымі карцінамі акупацыі высокім мажорам шырыцца па-фас перамогі над, здаеццца, запанаваўшымі варожымі армадамі; матыў вялікай зямлі і набліжэння фронту, узнікшы з часу выкліку Камлюка ў Цэнтральны штаб партызанскага кіраўніцтва, умелай настраёвай палітрай раманіста падтрымліваецца да фіналу твора. У цэлым натхнёная паэтыка гэтага твора, асабліва старонкі аб маладых падпольшчыках, былых школьных сябрах, узвышаны свет Іх подзвігу, кахання, смерці, у чым адчуваецца нябачнае пры (57-58) цягненне ўзору «Маладой гвардыі» А. Фадзеева, не аддае раман забыццю, які і па сёння застаецца ў актыве высокай рамантыч-най літаратуры аб Айчыннай вайне.

Да шматпластавай складанасці партызанскага матэрыялу спра-буе падступіцца дакументалістыка і нарыс. «Партызанскі край» (1950) Р. Лівенцава (літ. запіс Р. Няхая), «Партызанскія агні» (1950) Г. Шчарбатава і іншыя творы беларускіх мемуарыстаў са свайго боку тарылі сцежку ў асваенні вайны без лініі фронту, дзе ўступалі ў барацьбу, ахвяравалі жыццём усе хоць-колькі здольныя насіць зброю, калі за кожны партызанскі налёт рас-плочвалася мірнае насельніцтва, зганялася моладзь у германскае рабства, цэлы край стаўся папялішчам ад гаспадарання акупан-таў на беларускай зямлі. 3 асабістага партызанскага вопыту вы-раслі таксама аповесці «Без нейтральнай паласы» (1950) У. Кар-пава, «Насустрач» (1951) У. Шахаўца, «Дняпроўскія хвалі» (1946) Р. Няхая, якія, аднак, у мастацкіх адносінах не ўзняліся з нары-савага фактаграфічнага стану ў асваенні жыццёвага матэрыялу.

Паказальна, што і Янка Брыль, якога вылучалі больш праду-маная канцэпцыя рэчаіснасці і сталая творчая культура, асвае^І-не партызанскай жыццёвай паласы, з якою ён уласна і ўваходзіў у літаратуру, пачынаў таксама з нарысаў аб дзейнасці налібоцкіх атрадаў («Нёманскія казакі», 1946). 3-за ілюстрацыйнай ролі, адве-дзенай дакументалістыцы, пасляваенны нарыс, вядома, далёка не выконваў сваёй аператыўнай даследчай функцыі. I тым не менш, знаёмства маладога пісьменніка з працэсам ўзнікнення атрада міцькаўцаў, зліццё разрозненай і неўтаймоўнай вольніцы ў арганізаванае народнае супраціўленне надавала маштабнасць вузка асабістаму аўтарскаму вопыту, каб пазней тыпізавацца пры мастацкім асваенні партызанскай цаліны. Неўзабаве малады празаік створыць глыбока псіхалагічную навелу «Адзін дзень» (1946—1952), завастраючы ўвагу на мабілізуючых маральных праб-лемах у вайне без лініі фронту, на даследаванне якіх па сваім абавязку не вельмі адважвалася і проза буйных жанраў. У творы з сапраўдным даследчым пранікненнем пісьменнікам раскрыва-ецца вельмі важная ўнутраная сфера псіхічных паводзін чалавека ў пагранічных абставінах варожай акупацыі. У час абложнай не-бяспекі ў глыбінях чалавечай свядомасці існуе свой экзістэн-цыяльны пункт апоры. Вось як успрымае гэты псіхічны фронт ва ўмовах партызанскай зоны жонка загінуўшага партызана Ліда Свірыд:

«Начамі з пушчы за Нёман выязджалі разведчыкі, выходзілі ўзводы, часам цэлы атрад ці брыгада. I толькі пачуўшы, як га-манілі вясёлыя хлопцы, як коні іх фыркалі і грукацелі па дошках (58-59) парома або плюхацелі вадою ў бродзе, добра было ад думкі, што вось і сёння Верачка ціха засне і сама адпачнеш, а ўранні зноў устануць усе ды возьмуцца за працу, амаль што таксама спакой-на, як да вайны» (Брыль Я. Дзеля сапраўднай радасці. Мн., 1959. С. 215.).

Але вось пачалася блакада партызанскай зоны. Пакуль Ліда, з грудным дзіцём ратуючыся ў пушчы, не натрапіла на знаёмы атрад, у якім партызаніў яе нябожчык Андрэй, — «маладзіцы здавалася, што за ёй загінула ўсё».

Ды куды больш небяспечна тое, што маральны пункт апоры, адчуванне сябе часткай атрада страчвае партызан Серада, які прапануе ім фактычна ліквідавацца як баявой адзінцы, адседзіц-ца ў лясной глушэчы, пазбавіўшыся маладзіцы з дзіцём, што вы-дае іх сваім плачам.

Малады пісьменнік ў дадзеным выпадку на цяжкім матэрыяле партызанскай вайны вымушаны зноў ставіць адвечную праблему залежнасці чалавека ад абставін, якія папярэдняя літаратура прызнавала за вызначальныя ў маральным выбары. У прыват-насці, Л. Талстому, у час яго захаплення ўсходнімі філасофіямі, уяўлялася, што людзі не злыя і не добрыя самі па сабе, тымі ці іншымі робяць іх адно абставіны.

Ды вось у кульмінацыйны момант маладзейшаму з партызан, параненаму юнаку Жэньку, у выніку драматычнага паядынку з Серадой, удаецца пераламіць сітуацыю і вывесці захаванай баявую групу да сваіх. Просты сюжэт аднаго дня партызанскага прарыву з блакады пісьменнік змог ушчыльніць рэтраспектыўнымі устаў-камі, успамінамі герояў, узбуйніць эпічным абагульненнем, па-казаць дзеянні народных мсціўцаў як узаемазлучаны «вялікі, родны партызанскі свет», частку непераможнага ўсенароднага фронту змагання з фашызмам. У сваіх партызанскіх творах Я. Брыль пале-мічна супрацьстаіць лабавой гераізацыі падзей, імкнецца «ачала-вечыць», убачыць у будзённым спектры батальны свет вайны.

«Партызанка» для Янкі Брыля сталася заключнай часткай яго пакутлівай адысеі на дарогах Другой сусветнай. Ён сустрэў яе салдатам марской пяхоты на польска-германскім фронце, у сапраўдным пекле пад Гдыняй, зведаў жахі нямецкага палону, гібенне і здзекі ў арбайткамандах, нарэшце, пасля другога ўдала-га ўцёку з палону знаходзіць сваё месца ў радах лясных салдат.

Тады ў беларускім лесе па праву ўдзельніка і сведкі аўтар спрабуе ўзнавіць перажытае ў аповесцях «Сонца праз хмары» і «Жывое і гніль». Як вядома, матэрыял сваіх глыбока рэалістычных, па свежых слядах падзей, мастацкіх распрацовак пісьменнік змог рэалізаваць толькі ў 60-я гады ў вялікім эпічным палатне «Птушкі (59-60) і гнёзды» (1962—1964). Але ўжо той фрагмент са свайго доўжа-нага ў часе асэнсавання перажытага — аўтабіяграфічная споведзь «Ты мой найлепшы друг» (1951), якую пісьменнік адважыўся апублікаваць, сваёй псіхалагічнай праўдай, культурай творчасці выйгрышна вылучалася сярод тагачасных твораў аб вайне.

Уражвае вастрынёй успрымання «вечнасці» жыццёвага імгнен-ня, зазіраннем пісьменніка ў таемнае тайных чалавечай псіхікі эпізод інсцэніраванага расстрэлу хлопцаў, аднаго за ўцёкі, дру-гога за абарону скатаванага напаўсмерці таварыша:

«Я ўспомніў толькі свае валасы, і чужая, халодная думка... гудзела ў галаве, як апошняя сувязь і з нізкім сонцам праз хма-ры, і з цэглай, што вось, залітая яго святлом, хвалюецца і хо-дзіць у вачах. Але па спіне мітусіліся мурашкі. Здаровы, двац-цацідвухлетні арганізм хацеў кожным нервам убачыць апошні свой момант і кожным нервам баяўся яго надыходу...

Залп загрымеў, і вочы — на нейкі момант раней за яго — за-чыніліся самі...

Ды што гэта? Няўжо і па смерці не сціхае шум у галаве? Няўжо і тады яшчэ можна расплюшчыць вочы? Я адкрываю іх і праз імглу плыве, хвалюецца безліччу роўных чырвоных цаглі-нак усё тая ж сцяна» (Брыль Я. Дзеля сапраўднай радасці. С. 344—345.).

Тут усе прыкметы сталай, псіхалагічна шматмернай прозы, якая не пазбягае прадонняў чалавечага духу, таямніц жыцця. У колах ваеннага пекла і палону, у пагранічных сітуацыях небяс-пекі і выпрабаванняў адчуванні герояў падаюцца на шматшум-ным фоне прыроды, гэтай найтаямнічай часткі жыццёвых аб-ставін і станаў чалавека, якімі яго дух найболей бывае далучаны да непасціжнага, адвечнага.

Пасля сцэны расстрэлу палонных пад несціханым дажджом гоняць у арбайткаманду да бауэра. I гэты бязмежны сеў дажджу падае на сэрцы такой дабрадайнай ціхамірнасцю, што напау-смерці збіты польскі юнак, гз валасамі і тварам у закарэлай крыві, упершыню з пазаўчарашняга дня ўпотай усміхаецца, шэпчучы суцяшальныя для абодвух словы: «Добжэ».

Велічнае ў сваёй трансцэндэнтнай неразгаданасці зорнае не-ба над галавой і яднанне адкрытых для ўзаемадапамогі шчырых людскіх душ, як гэтая польская дзяўчына-паланянка на шляху ўцекачоў, спадарожнічаюць героям гэтай светлай аповесці ва ўсіх перыпетыях іх выбаўлення з палону, робяць узвышаным, непераходным чалавечае існаванне ў самых, здаецца, нясцерпна пакутных і безвыходных абставінах. Незаменнасць для мастац-кага твора прыроды яе найтаямнічага сугалосся чалавечаму духу, (60-61) без чаго збеднены чалавек і абесчалавечаны свет, ва ўсходне-славянскай літаратуры запаведана яе класікай. Прысутнасць прыроднага плана тым больш абавязковая ў батальных сцэнах ваеннай прозы. Катарсісная роля прыроднага сусвету, узбуйнен-не яго прысутнасцю самога чалавечага існавання, усведамленне існай цаны жыцця, на жаль, звужана выкарыстоўваецца пасля-ваеннай прозай, яго вешчы план толькі зрэдку праглядвае ў трагічных эпізодах «Згуртаванасці» М. Ткачова, «У снежнай пус-тыні» I. Шамякіна, у ваенным дзённіку I. Мележа.

3 маладых празаікаў на буйнамаштабнае адлюстраванне вай-ны тады, яшчэ па памятных слядах падзей, наважваецца і Іван Мележ, які сустрэў яе на граніцы ў Карпатах салдатам артыле-рыйскага палка. Прыгаданы мастацкі дзённік «У пачатку вай-ны», які быў надрукаваны толькі ў сямідзесятыя гады, па рэ-алістычнасці паказу змрочлівых месяцаў адступлення, па дак-ладнасці выяўлення патоку свядомасці салдата, значыў сабой прыклад «новай» прозы аб вайне, прыкметы якой будуць пазна-вацца ва ўсё той жа дзённікавай тканіне вядомага рамана В. Ня-красава «У акопах Сталінграда» (1946), у творах маладзейшай генерацыі «ваенных» пісьменнікаў.

Па сутнасці, у такой жа псіхалагічнай па дакладнасці стыля-вой манеры напісаны маладым празаікам разгорнуты нарыс «Дарогі на ўсход і на захад» пра легендарнага камандзіра танка-вай брыгады, двойчы Героя Савецкага Саюза Сцяпана Фёда-равіча Шутава. Знаёмства з жыццём танкістаў, сумежным з ар-тылерыйскім вопытам аўтара, адчуваецца, было важным подсту-пам да задуманага ім вялікага эпічнага твора «Мінскі напрамак» (1952) аб шматпакутнай эпапеі вызвалення Беларусі ад нямецка-фашысцкіх захопнікаў.

У надзвычай эканомна размеркаванай хранатопнай сістэме рамана, што ўбірае ў сябе насычаныя напружанымі падзеямі ча-тыры месяцы бітвы і фабульна канцэнтруецца вакол сімваліч-нага вобраза Мінскай магістралі як кампазіцыйнага стрыжня адзінства часу і месца дзеяння, пісьменнік ставіў перад сабой смелую, яшчэ і па сёння нявырашаную творчым вопытам задачу адначасовага паказу «стратэгічнай» і «акопнай» праўды вайны. У мастацкім плане апошняе вымагала разгортвання фабульнага дзеяння ва ўсіх асноўных сферах ваенных падзей.
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © sanaalar.ru
    Образовательные документы для студентов.